sábado, 2 de maio de 2009

Guido d'Arezzo







Estou aqui para falar de um famoso compositor do período que vamos estudar - Idade Média – o monge Guido d’Arezzo.Adicionar imagem





Durante muito tempo a música foi cultivada por transmissão oral, até que se inventou um sistema de escrita. Por volta do século IX apareceu, pela primeira vez, a pauta musical. O monge italiano Guido d’Arezzo sugeriu o uso de uma pauta de quatro linhas. O sistema ainda é usado até hoje no canto gregoriano.

Esse foi um de seus méritos, criou este sistema de escrita que facilitou a leitura da música unificando todos os critérios de até então. O sistema de quatro linhas paralelas, tetragrama, podia indicar com exatidão a altura de cada nota. Posteriormente, Guido acrescentou a quinta linha criando assim o conhecido pentagrama que usamos até hoje.



Outro feito do monge foi o sistema silábico para dar nome às notas, Encontrou a inspiração para tanto nas sílabas iniciais de cada verso da primeira estrofe do antigo e popular hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista.
Sua tradução é: Para que nós, servos, com nitidez e língua desimpedida, o milagre e a força dos teus feitos elogiemos, tira-nos a grave culpa da língua manchada São João.


Guido d’Arezzo (992 — 1050) foi um monge italiano e regente do coro da Catedral de Arezzo (Toscana). Seu emprego como músico de igreja não impedia a composição profana, entretanto, sem a nomeação para a capela de uma corte ou fundação eclesiástica, nenhum músico plebeu podia aspirar ao sucesso.



Hino à São João Batista


sexta-feira, 1 de maio de 2009

O Aulos


Pessoal...pesquisei sobre as origens deste instrumento bastante intrigante que vimos pela primeira vez na aula de história da música. E o mais interessante é que ele é o antecessor de vários dos instrumentos de sopro que utilizamos até hoje, e suas técnicas de execução também permanecem vivas! Abraço!

O aulos

A julgar pela sua presença em obras de arte egípcias e cicládicas, o aulos chegou à Grécia Continental em meio ao intenso intercâmbio cultural entre os povos que atravessavam o Egeu durante a Idade do Bronze. Os gregos atribuíam a invenção do instrumento à deusa Atena, ou ao sátiro Mársias.
Ao contrário do que pensam alguns tradutores, o aulos não era uma flauta. Consistia, habitualmente, de dois tubos de madeira, caniço ou osso, abertos nas extremidades e dotados de orifícios e palhetas. As vibrações das palhetas, produzidas durante a passagem do ar, eram transmitidas aos tubos e aumentadas. Alguns auletas usavam um conjunto de tiras de couro, a phorbeia, para evitar a distensão excessiva das bochechas e dar mais força ao sopro.
Aparentemente, a sonoridade grave do moderno oboé é a que mais se aproxima dos sons produzidos pelo aulos. Segundo Platão (-429/-347), ele é "o instrumento que emite mais sons" (Pl. R. 399d).
O aulos era primitivamente utilizado nos eventos relacionadas ao culto de Dioniso (festivais, espetáculos teatrais, simpósios...), em cerimônias diversas e no acompanhamento das danças em geral, juntamente com outros instrumentos. A partir do século -VI passou a ser cada vez mais tocado solo, e composições específicas para aulos faziam parte do concurso musical dos Jogos Píticos, celebrados em Delfos, e das Panatenéias, celebradas em Atenas. Inúmeras pinturas de vasos atestam sua popularidade durante os séculos -VI e -V.
No século -IV, Platão (-429/-347) já não tinha esse instrumento musical em muito boa conta, e propôs que os fabricantes de aulos não fossem recebidos em sua cidade ideal (Pl. R. 399d). Aristóteles (-384/-322) condenava os excessos virtuosísticos em voga, mas colocou a aulética na categoria de arte (Arist. Po. 1447a).

A flauta e a trombeta

A flauta ou siringe, também chamada de "flauta de Pã", consistia mais frequentemente de sete caniços de tamanho desigual, fechados em uma das extremidades e unidos com cera. Tocava-se correndo a extremidade dos tubos pela boca e soprando continuamente, obtendo-se um som agudo porém suave. Para os gregos, era apenas um instrumento folclórico, usado pelos pastores.
A trombeta ou salpinx era um tubo reto e longo, com bocal de osso. Não tinha qualquer papel artístico, e era utilizado apenas para chamados em manobras militares e em certas cerimônias religiosas. Uma variante, o "chifre", assim chamado devido ao corpo recurvado como o chifre de certos animais, tornou-se popular entre os romanos com o nome de cornu.

Fonte: http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0342

Hildegard Von Bingen

Lembrei durante a última aula sobre uma personagem, digamos que importantíssima na história da música, a primeira grande compositora.




Hildegard de Bingen foi uma mulher notável, que escreveu versos e música religiosa, obras de teologia e escritos sobre visões, e deixou também inúmeras cartas. Foi a primeira a colocar seu próprio nome em suas composições.

Hildegard foi o décimo e último filho de uma nobre família e foi logo destinada à Igreja.

Aos 8 anos, foi entregue aos cuidados de uma monja chamada Jutta para receber uma educação religiosa. Jutta ensinou-lhe a ler e escrever e rudimentos de latim.

Jutta faleceu em 1136. Nessa altura, as outras monjas elegeram Hildegard, então com 38 anos, para abadessa.

Os escritos de Hildegard chamaram a atenção do Papa Eugénio (1145-1153), que a exortou a continuar a escrever. Hildegard acabou o seu primeiro livro de visões Scivias (“Conhece os caminhos do Senhor”).

Por volta de 1150, Hildegard mudou o seu convento de Disibodenberg para Bingen, 30 km. a norte, nas margens do Reno. Mais tarde, fundou outro convento em Eibingen, na outra margem do rio.

Escreveu música e textos em honra da Virgem Maria em canto chão (gregoriano) e antífonas. Dessa época, é Ordo Virtutum (“Peça sobre as Virtudes”).

Escreveu ainda dois livros de visões Liber vitae meritorum (1150-63) (“Livro dos merecimentos da Vida”) e Liber divinorum operum (1163) (“Livro das Obras Divinas”). Publicou ainda Physica e Causae et Curae (1150), sobre história natural e sobre os poderes curativos de vários objectos naturais.



Este link abaixo traz um artigo sobre ela.. muito interessante. Entrei em contato com a história dela com a Professora Carla, durante uma apresentação do Coro no Mosteiro de Ponta Grossa, lá existe atrás da capela uma imagem dela pintada a mão.

http://www.helenasut.net/visualizar.php?idt=144530



O nascimento da Polifonia e o canto litúrgico e secular

Estou postando aqui um texto sobre o conteúdo que discutiremos em breve nas aulas!!


DA HOMOFONIA À POLIFONIA

A trajetória da homofônia à polifonia na história da música ocidental, inicia-se por volta do ano 600 de nossa era. Por essa época, a Igreja Católica tornou-se a principal potência política do Ocidente e, durante o papado de Gregório, o Grande, procura-se, sob a sua liderança, "unificar o canto da Igreja sobre o modelo romano",1 tendo-se em vista a hegemonia católica de todo o território europeu.

Esse ideal hegemônico perpassa os dois séculos seguintes, desembocando na tentativa de unificação da liturgia por parte de Carlos Magno: "dois séculos depois do papa Gregório, Carlos Magno interessou-se pela unificação da liturgia, com um duplo fim político: disciplinar o papado, sempre poderoso, e fortificar a unidade de seu império. Impõe-se aos seus Estados um repertório de cantos de Igreja que julga ser o verdadeiro canto prescrito por Gregório."2

Esse repertório de cantos veio a ser conhecido pela denominação de "canto gregoriano", melodias unitárias e homofônicas que, sob o domínio do poder eclesiástico, procuram expressar o poder político-religioso da Igreja Católica (que durante séculos foi o único foco de criação musical).

Muito significativamente, e apesar desse pretenso controle sobre a produção musical da época, o canto gregoriano não serve apenas aos propósitos da Igreja, deixando transparecer também o conflito entre corpo e alma que escapa à tentativa de absolutização, por parte do clero, do sentido estético-musical desse modelo composicional. Essa divisão entre corpo e alma será, séculos mais tarde, uma das principais preocupações do filósofo francês René Descartes que, através de princípios matemáticos, lança as bases do racionalismo científico moderno.

Retomando a trajetória do desenvolvimento da música polifônica, durante o século X poucas são as alterações sofridas pelo canto gregoriano, introduzindo-se apenas diálogos entre as melodias, não se alterando, portanto, a estrutura básica homofônica deste modelo musical. No século seguinte percebe-se que a melodia se tornará muito mais interessante e apreciável se uma segunda voz ascendesse ao mesmo tempo em que a voz principal descesse, e vice-versa. Posteriormente, no século XII, o canto gregoriano é dilatado, ou seja, coloca-se entre uma nota e outra uma melodia mais dinâmica e de ritmo mais ágil, além de se introduzir uma diferenciação de andamento entre as várias vozes.

No século XII, prevalece um tipo de composição em que as melodias diferenciam-se e, portanto, não são mais as mesmas nas várias vozes. Ou seja, os vários segmentos melódicos desenvolvem-se interdependentemente, necessitando-se de uma notação musical mais rigorosa que propiciasse a valoração do tempo de cada nota.

Esse tipo de composição, ou moteto, como vieram a ser conhecidos posteriormente, "constituem o verdadeiro lançamento da música polifônica3 que, por sua vez, irá predominar no cenário musical europeu de forma mais efetiva a partir do movimento denominado Ars nova, já no começo do século XIV.

Durante esse século, as regras composicionais da música polifônica são definitivamente estabelecidas, assim como a leis básicas de mensuração temporal da música que irá predominar durante os quatro séculos que se seguirão, culminando no sistema tonal, plenamente estabelecido na passagem do século XVII para o século XVIII (significativamente, este fato coincide com a consumação do método científico contemporâneo, conseqüência da aplicação empírica, a nível científico, do modelo de metrificação temporal desenvolvido e praticado no âmbito da música ao longo dos séculos anteriores).

O século XIV é marcado por profundas crises e transformações em praticaamente todos os setores da atividade humana, momento no qual a erudição predomina sobre o pensamento poético e contemplativo, sendo mais empírico do que nos períodos anteriores.

No âmbito da música, os compositores procuram complexificar os procedimentos composicionais, assim como estabelecer, também, todas as combinações sonoras e rítmicas possíveis. O compositor Philippe de Vitry, um cônego político de idéias artísticas não convencionais, publica um tratado sobre composição musical chamado Ars nova musicae, do qual deriva a denominação da música desse época; ou seja, a Ars nova propriamente dita.

A possibilidade do surgimento dessa nova polifonia e de suas intrincadas tramas melódicas deu-se graças aos progressos da notação musical. Um dos compositores que mais se destacou na utilização das novas regras polifônicas foi o francês Gillaume de Machaut, mestre de teologia e secretário do rei da Boêmia.

Machaut é extremamente cuidadoso na finalização e no acabamento de suas obras, representando o ideal da época que era exatamente o de se ter mais esmero com o que se pretendia criar em termos artísticos. Procura-se, assim, a perenidade da obra de arte e, sobretudo na música, a preocupação maior é que esta seja um monumento artístico durável que sobreviva aos infortúnios do tempo.

Uma das principais obras de Gillaume de Machaut é a Messe de Nostre Dame, considerada uma das peças musicais mais representativas do período, cuja estrutura composicional expressa de forma contundente o complexo jogo polifônico das várias melodias e vozes de sua tessitura musical.

http://www.youtube.com/watch?v=JPoNoilfzbk

http://www.youtube.com/watch?v=2Y0IJTWLf78&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=fLetimCSw5U&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=ZT9XMhY4cdw

http://www.youtube.com/watch?v=ROJwAIKpctA

http://www.youtube.com/watch?v=FEe3nyprLf0

http://www.youtube.com/watch?v=IOCx38o4gY8

http://www.youtube.com/watch?v=c575zgpDyx4

http://www.youtube.com/watch?v=u3XemHDcPwg

http://www.youtube.com/watch?v=WVZHjWVBcKI

http://www.youtube.com/watch?v=FoQ5eUQRoFY

http://www.youtube.com/watch?v=MwvlkumHGEI

http://www.youtube.com/watch?v=_Sq5iDpz_hM

 

Fonte: http://www.artnet.com.br/pmotta/gillaum.htm

Indicações Bibliográficas

Olá Pessoal, vamos fazer aqui nossas indicações de livros, sites, etc..!!

A minha indicação é de livros sobre a IDADE MÉDIA:


Kiefer, Bruno - História e significado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, (1970).

Carpeaux, Otto Maria - Uma nova História da música. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977.

Mundy, Simon - História da música. Lisboa: Ed. 70, 1980.

Jeremy Montagu - The World of Medieval & Renaissance Musical Instruments / The Overlokk Press – 1980.

Dicionário GROVE de Música – Editado por Stanley Sadie – Jorge Zahar Editor – 1994.

Roland de Candé - História Universal da Música – Martins Fontes – São Paulo – 1994.

Catherine Homo-Lechner - Sons et Instruments de Musique au Moyen Âge – Éditions Errance – 1996.

Mais uma lista bastante significativa de bibliografia sobre História da Música Ocidental

- ADORNO, Theodor W.; Filosofia da Nova Música; tradução: Magda França; Editora Perspectiva; São Paulo; 1974
- ALBET, Montserrat; A música contemporânea; tradução: Luís Amaral e Irineu Garcia; Salvat Editora do Brasil; Rio de Janeiro; 1979
- ANDRADE, Mário de; Dicionário musical brasileiro; Editora Itatiaia; Belo Horizonte; 1989 e Pequena história da música; Livraria Martins Editora; s/d
- ANTUNES, Jorge; Notação na música contemporânea; Sistrum Edições Musicais; Brasília; 1989
- BARBIER, Patrick; História dos castrati; tradução: Raquel Ramalhete; Círculo do Livro; São Paulo; 1995
- BARRAUD, Henry; Para compreender as músicas de hoje; Editora Perspectiva; São Paulo; s/d
- BENNETT, Roy; Forma e estrutura na música" tradução: Luiz Carlos Csëko; Jorge Zahar Editor; 1986, Instrumentos da Orquestra; tradução: Luiz Carlos Csëko; Jorge Zahar Editor; Rio de Janeiro; 1985 e Uma breve história da música; tradução: Maria Teresa Resende Costa; 3a. ed.; Jorge Zahar Editor; Rio de Janeiro; 1986
- BLACKWOOD, Alan; Music; Mallard Press; New York; 1991
- BOULEZ, Pierre; Apontamentos de aprendiz; tradução: Stella Moutinho, Caio Pagano e Lídia Bazarian; Editora Perspectiva; São Paulo; 1995
- BRAGARD, R. e HEN. Fred J. de; Instrumentos de música; traducción: J. Casanovas; Ediciones Daimon, Manuel Tamayo; Barcelona; 1973
- BUCKINX, Boudewijn; O Pequeno Pomo ou a História da Música do Pós-Modernismo; tradução: Álvaro Guimarães; Ateliê Editorial/Editora Giordano; São Paulo; 1998
- CARPEAUX, Otto Maria; Uma nova história da música; 3a. ed.; Editorial Alhambra, Rio de Janeiro; 1977
- ELLMERICH, Luís; História da Música; 4a. ed.; Editora Fermata do Brasil; São Paulo; 1977 e História da Dança; 4a. ed.; Editora Nacional; São Paulo; 1987
- EWEN, David; The world of twentieth-century music; 4a. ed.; Prentice-Hall Inc.; Englewood Cliffs; 1969
- GRIFFITHS, Paul, NEIGHBOUR, Oliver e PERLE, George; Schoenberg, Webern e Berg: Segunda escola de Viena; tradução: Magda Lopes; L&PM Editores; Porto Alegre; 1990
- GRIFFITHS, Paul; Encyclopaedia of 20th-century music;Thames and Hudson; London; 1986, Modern music - the avant garde since 1945; George Braziller; New York; 1981 e A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez; tradução: Clóvis Marques; Jorge Zahar Editor; Rio de Janeiro; 1978
- GROUT, Donald J.; A history of western music; 3rd. ed.; W.W. Norton & Co.; New York; 1980
- HANSLICK, Eduard; Do belo musical: uma contribuição para a revisão da estética musical; tradução: Nicolino Simone Neto; Editora da Unicamp; Campinas; 1989
- HARRISON, F. Ll. e WESTRUP, Sir Jack; Encyclopedia of Music; 2nd. ed.; William Collins Sons & Company Limited; 1976
- JACOBS, Arthur; Dicionário de música; tradução de Hélder Rodrigues e Manuel J. Palmeirim; Publicações Dom Quixote; Lisboa; 1978
- KIEFER, Bruno; História da música brasileira - dos primórdios ao início do século 20; 2a. ed.; Editora Movimento; Porto Alegre; 1977 e História e significado das formas musicais; 4a. ed.; Editora Movimento; Porto Alegre; 1981
- KOBBÉ, Gustavo; O livro completo da ópera; tradução: Clóvis Marques; Jorge Zahar Editor; Rio de Janeiro; 1991
- LACERDA, Osvaldo; Teoria elementar da música; 4a. ed.; Musicália; São Paulo; s/d
- MALM, Williams P.; Culturas musicales del Pacífico, el Cercano Oriente y Asia; versión española: Miren Rahm; Alianza Editorial; Madrid; 1985
- MARIE-ROSE, Irmã; Canto gregoriano - método de Solesmes; 3a. edição; Empresa Editora Carioca; Rio de Janeiro; 1963
- MARIZ; Vasco; História da música no Brasil; Editora Civilização Brasileira; Rio de Janeiro; 1981
- MARQUES, Henrique de Oliveira; Dicionário de termos musicais; Coleção Imprensa Universitária; Editorial Estampa; Lisboa; 1986
- MARSHALL, Robert L.; The music of Johann Sebastian Bach: the sources, the style, the significance; Schirmer Books; New York; 1990
- MENEZES, Flo; Apoetose de Schoenberg; Nova Stella/EDUSP; São Paulo; 1987 e (org.); Música eletroacústica - história e estéticas; EDUSP; São Paulo; 1996
- MENUHIN, Yehudi e DAVIS, Curtis W.; A música do homem; tradução: Auriphebo Berrance Simões; Ed. Martins Fontes/Ed. Fundo Educativo Brasileiro; São Paulo; 1981
- MORAES, J. J. de; Música da modernidade - origens da música do nosso tempo; Editora Brasiliense; São Paulo; 1983 e O que é música; Editora Brasiliense; São Paulo; 1983
- NETL, Bruno; Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales; versión española: Miren Rahm; Alianza Editorial; Madrid; 1985
- NEUNZIG, Hans A.; Uma nova música européia: Schütz, Händel e Bach; tradução: Herbert Minnemann; Inter Nationes; Bonn; 1985
- NEVES, José Maria; Música contemporânea brasileira; Ricordi Brasileira; São Paulo; 1981
- ORTOLAN, Edson Tadeu; História da Música: do canto gregoriano à eletroacústica; Editora Gráfica Conquista; Campinas; 1998
- PAHLEN, Kurt; História universal da música; 3a. ed.; tradução: A. Della Nina; Edições Melhoramentos; s/d
- PANNAIN, Elce; Evolução da teoria musical; Ricordi Brasileira; São Paulo; 1975
- PAZ, Juan Carlos; Introdução à música de nosso tempo; tradução: Diva Ribeiro de Toledo Piza; Livraria Duas Cidades; São Paulo; 1976
- PENALVA, José; Música do século 20: referências; Apostila; Curitiba; 1985
- RAYNOR, Henry; História social da música: da Idade Média a Beethoven; tradução: Nathanael C. Caixeiro; Editora Guanabara; Rio de Janeiro, 1981
- RESCALA, Tim; Pequena história - não autorizada - da música; Editora Frente; Rio de Janeiro; 1996
- SADIE. Stanley (ed.); The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music; W. W. Norton & Company; New York; 1988
- SALZMAN, Eric; Introdução à música do século 20; tradução: Marco Aurélio de Moura Matos; Zahar Editores; Rio de Janeiro; 1970
- SINZIG, Frei Pedro; Dicionário musical; 2a. ed.; Livraria Kosmos Editora; Rio de Janeiro; 1976
- STEHMAN, Jacques; História da música européia: das origens aos nossos dias; tradução: Maria Teresa Ahayde; 2a. ed.; Livraria Bertrand; Lisboa; 1979
- TACUCHIAN, Ricardo; Música pós-moderna no final do século e Pesquisa e Música; Vol. 1, no. 2; pp. 25-40; Conservatório Brasileiro de Música, Rio de Janeiro; 1995
- WISNIK, José Miguel; O som e o sentido: uma outra história das músicas; Companhia das Letras/Círculo do Livro; São Paulo; 1989
- ZAMACOIS, Joaquín; Curso de formas musicales; Editorial Labor; Barcelona; 1985 e Temas de Estética y de Historia de la Música; Editorial Labor; Barcelona; 1986
Coleções:
- GRANDES COMPOSITORES DA MÚSICA UNIVERSAL; Abril Cultural; São Paulo; 1970
- MESTRES DA MÚSICA; Editora Abril; São Paulo; 1979
- GRANDES COMPOSITORES; Salvat Editora do Brasil; Rio de Janeiro; 1984
- OS GRANDES TEMAS DA MÚSICA; Salvat Editora do Brasil; Rio de Janeiro; 1987

Beethoven e o caminhão de gás


Olá Pessoal, lembram daquela aula que discutimos sobre o mundo modal que se faz presente no nosso dia-a-dia?? Então, achei um texto muito legal que faz ligação com o livro do Wisnik.
Espero que gostem!!
Abração!!
Douglas Passoni



Uma recomendação à leitura de O Som e o Sentido*, de José Miguel Wisnik

Quem mora em São Paulo conhece muito bem as musiquinhas dos caminhões de gás. Elas são uma espécie de vinheta musical para chamar a atenção dos possíveis compradores do produto. A mais conhecida delas é uma simplificação de um trecho de Füer Elise, obra para piano composta por ninguém menos que Ludwig Van Beethoven. Pobre Ludovico. Uma dentre suas belíssimas obras foi transformada em maçante melodia de caixinha de música que martela rua após rua, bairro a bairro, os já massacrados ouvidos paulistanos. A vulgarizada melodia de Beethoven (pobre Ludovico, insisto) tem o dom de agradar à primeira audição, fazer-se apenas tolerante logo em seguida, e tornar-se definitivamente uma chateação próxima da tortura na terceira audição.

Salvo engano, quem introduziu essa prática nas ruas de São Paulo foi a Ultragaz. No entanto, a música tocada em seus caminhões não é a mutilada obra beethoveniana. Ao contrário, a vinheta em questão foi feita especialmente para a empresa. Mas esta, diferente da primeira, encontra-se dentro dos limites da paciência humana. Quem já acordou com uma e outra música martelando-lhe os ouvidos deve saber o que quero dizer.

Por que essa diferença?

Quem leu o ótimo livro O Som e o Sentido - Uma outra história da Música **, de José Miguel Wisnik, deve intuir a resposta. Acontece que a vinheta da Ultragaz parece estar baseada na música modal e a melodia Para Elisa de suas concorrentes faz parte do universo tonal.

Música modal em meio aos ruídos urbanos

Para ficar mais claro, vou procurar descrever ambas as vinhetas dentro das parcas possibilidades que um leigo dispõe para se fazer entender. O tema utilizado pela Ultragaz começa com um toque rítmico e pausado utilizando um timbre parecido com o dos tambores metálicos do Caribe. Este toque antecede e acompanha uma melodia que é uma combinação de flauta e voz feminina em um mesmo tom agudo. A voz escandindo suavemente a palavra “ultragaz”. Todo o conjunto rítmico-melódico termina suavemente para recomeçar logo em seguida. A seqüência repete-se inumeráveis vezes, mas o efeito está longe de ser tão aborrecido como o da vinheta das distribuidoras rivais.

Isso acontece porque o tema não apresenta uma tensão que busque uma direção para se desenvolver. Ele pode se repetir várias vezes, sem que o ouvinte sinta qualquer lapso de continuidade. Em outras palavras, o conjunto não cria a expectativa de uma resolução em um tom maior ou menor. Terminada a primeira seqüência, o mesmo padrão sonoro é repetido várias vezes, sem tensionar demasiadamente os ouvidos.

Ora, uma das características da música modal é exatamente a economia na utilização da evolução do tom. E com isso, a repetição das tensões e repousos é evitada.

Já a mutilada melodia do grande compositor alemão, está carregada de tensão. O tema inicial é agradável, mas quando deveria desdobrar-se em um novo motivo, este não aparece. A música busca desenvolvimento em novas alturas sonoras. Quer levantar vôo, produzindo melodias e alternando tensões e repousos até se resolver de um modo que somente o gênio de Beethoven poderia fazê-lo. Mas isto não acontece na gravação do caminhão. A distribuidora não o enviou pelas ruas para apresentar obras eruditas. Por isso, a melodia retorna inúmeras vezes. A melodia instigante fica espicaçando os ouvintes que, inconscientemente, esperam uma resolução para aquela sucessão de tensões e repousos. Daí, a irritação que causa em muita gente e nas muitas Elisas, quer ignorem ou não a singela homenagem.

Sadismo capitalista

Aqui estamos falando da música tonal por excelência. Cheia de tensões e repousos, mudanças de tom e com demandas implícitas por desenvolvimentos e evoluções até chegar a uma conclusão. O fato de esta última nunca aparecer, já faz parte do caráter sádico que a lógica capitalista consegue dar para as mais variadas e ricas expressões da arte.

Já a música modal (sobre cuja estrutura a vinheta da Ultragaz foi pensada) é característica de sociedades pré-captitalistas (ou “pouco” capitalistas). Se tivéssemos que estabelecer uma cronologia, a música modal dominou as sociedades grega e romana e avançou pela Idade Média. Só cedeu espaço e foi definitivamente suplantada pela música tonal com a consolidação da sociedade burguesa, sofrendo decisiva sistematização na obra de Johann Sebastian Bach. A partir daí, foi absoluta (e maravilhosa) com Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner e Mahler.

É certo que a música modal não desapareceu totalmente. Ela sobrevive um tanto escondida nas culturas indiana, árabe, chinesa, nas tribos africanas, no que resta da cultura nativa americana etc. Mas isso quer dizer que ela sobrevive exatamente nas franjas e brechas da cultura dominante.

Então, por que é que uma vinheta utilizada para vender gás de cozinha bem no meio da maior cidade da América Latina resolveu inspirar-se na música modal?

A resposta também pode ser encontrada na elaboração presente em O Som e o Sentido.

Não tenho a menor idéia de onde surgiu a inspiração para a tal vinheta modal, mas o fato é que em meio à quantidade de ruídos criados pelo mundo moderno, introduzir um registro diferente pode ter o seu charme mercadológico e chama a atenção até de quem raramente compra gás de cozinha (como é o caso deste que vos escreve). Quem criou a música-vinheta da Ultragaz não é nenhum gênio. Está apenas antenado com a realidade.

A crise da música tonal

O fato é que a música tonal também encontrou seu ponto de crise. Viu-se questionada no início do atual século pelo atonalismo, que trouxe o serialismo, o dodecafonismo e o minimalismo. E do mesmo modo que a música modal entrou em crise junto com a sociedade escravista antiga, o tonalismo iniciou sua escalada até o apogeu com a dominação planetária pelo capital, a dissonância atonal chega quando as certezas sobre o futuro nos horizontes sociais e históricos contemporâneos ou já não existem, ou demandam sua superação em direção a novas possibilidades.

De repente, todo este arrazoado pode parecer um tanto mecanicista. Raciocínios que conectam diretamente as mudanças sociais e históricas com formas de expressão artística costumam inspirar pouca confiança. Mas não se trata da temida relação mecânica entre estrutura e superestrutura. Ninguém está afirmando que a burguesia ouvia Mozart ou Beethoven enquanto planejava seus investimentos ou minava o poder aristocrático. Não nos esqueçamos de que a burguesia muitas vezes envergonhou-se de sua condição e tentou imitar os modos aristocráticos. Mozart poderia ser considerado um cortesão ávido por benesses da nobreza, pouco se importando com o destino histórico de sua classe. Beethoven foi um entusiasta do Napoleão que encarnava os ideais republicanos, mas teve que abrir à força seu caminho nos salões burgueses. Portanto, o que está em discussão aqui é a lógica imprimida pela produção capitalista. E a música tonal não é mero reflexo dessa lógica, mas elemento que, ao mesmo tempo em que reforça e torna-se elemento dela, não pode escapar de sofrer suas ressonâncias.

Mas ninguém melhor do que o próprio Wisnik para estabelecer essas conexões sem qualquer conotação mecanicista. Vejamos em primeiro lugar como ele caracteriza a música modal:

“As melodias participam de um tempo circular, recorrente, que encaminha para a experiência de um não tempo (...). Essa experiência de produção comunal do tempo (estranho à pragmática cotidiana no mundo da propriedade capitalista) faz a música parecer monótona, se estamos fora dela, ou intensamente sedutora e envolvente, se entramos em sintonia. (...) A produção coletiva do tempo (noção que não se separa se separa aí da propriedade comunal da terra) é constituída pela suposição de ritmos irregulares girando em torno de um centro virtual, ou ausente, fora do tempo linear...”

Agora o autor comenta a sucessão da música modal pela música tonal:

“A passagem do modal ao tonal acompanha aquela transição secular do mundo feudal ao capitalista e participa assim da própria constituição da idéia moderna da história como processo (...)”

“O tonal é o mundo onde se prepara, se constitui (...) e se dissolve (...) o tempo concebido em seu caráter antes de mais nada evolutivo. É o mundo da dialética, da história, do romance. Olhando internamente, o discurso tonal é também o discurso programado, ‘narrativo’, subordinante, baseado (...) no desdobramento seqüencial, no princípio do desenvolvimento.”

Mas o momento em que fica mais clara a própria natureza dialética da relação entre a música e o desenvolvimento histórico está na seguinte passagem:

“A grande história da tonalidade é,assim, a história da modernidade em suas duas acentuações: a constituição de uma linguagem capaz de representar o mundo através da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialética, assim como a consciência crítica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que põe em xeque a representação que ela constrói e seus expedientes.”

Interessante notar que ao mesmo tempo em que se estabelece, a música tonal traz consigo os elementos que viriam a questionar seus próprios pressupostos. E esses elementos aparecerão com o tensionamento imposto à música tonal com as obras de Wagner, Mahler, que por sua vez já haviam sido enunciados nos últimos trabalhos de Beethoven. Por outro lado, este tensionamento acontece sob o influxo da própria realidade. Para esclarecer melhor, o autor chama a atenção outra vez para o desenvolvimento da música no contexto sócio-histórico concreto:

“O que pensar de uma cisão tão acentuada entre uma música composta em séries que fogem à evidência de sua repetitividade [o serialismo] e outra que se compõe de séries que parte da evidência de sua repetitividade [o minimalismo]? A primeira suposição é naturalmente que as duas estejam falando da mesma coisa: da ruptura entre o tempo subjetivo e o tempo musical.”

A explicação pode se encontrada na própria concepção de que a música nunca está definitiva e completamente cindida entre o tom e o ritmo. Logo no início do livro, o autor explica como o pulso torna-se tom:

“Se as freqüências rítmicas forem tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de 10 ciclos por segundo, elas vão mudando de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de freqüência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz) o ritmo ‘vira’ melodia.”

O ritmo torna-se altura. A quantidade, qualidade

Como se vê, o ritmo torna-se altura, em uma superação que vai do quantitativo para o qualitativo. Da mesma forma, é preciso encarar a produção musical (aliás, toda a produção estética) como atividade profundamente sensível ao desenvolvimento social, seja em suas tensões conservadoras, seja em seus esforços de ruptura. Além disso, ao traçar os paralelos entre a música tonal e a música modal, o livro de Wisnik mostra o quanto a aparente distância entre elas está baseada na dominação cultural. Ou seja, a música erudita representaria o apogeu da cultura dominante, da música de alta qualidade. Já a música modal abrangeria um espectro que vai da cultura tribal (pretensamente primitiva e tosca) ao rock, passando pelo jazz. Isto é, a música vulgarizada e grosseira. No entanto, o que tem acontecido ao longo da história da música é uma apropriação de elementos da música popular pela música de elite. E essa apropriação fica cada vez mais visível à medida que avançamos para o mundo contemporâneo. Nas obras de Liszt, Wagner, Mahler, Stravinsky, Villa-Lobos, Steve Reich, Philip Glass, os elementos folclóricos e o pano de fundo modal vão se acentuando. Talvez isso seja causado pela promiscuidade que a indústria cultural capitalista disseminou. Uma promiscuidade que acaba denunciando a relação de interdependência entre a música de elite e as manifestações musicais populares, ainda que essa interdependência implique a reelaboração da música extremamente sofisticada e de grande popularidade, como evidenciam as obras de Duke Ellington e Count Basie. E nos arranjos musicais da moderna canção popular também podemos detectar influências da música de concerto.

Mercantilização e as possibilidades de uma nova música

Ou seja, a indústria cultural pode ser acusada de transformar a arte em mercadoria. Mas é ela também que permite a circulação de mercadorias pretensamente de melhor qualidade (música erudita) misturadas às mercadorias tidas como inferiores (música popular). E aí as possibilidades são outras. O potencial é outro. A criação dos dois tipos de música pode se avizinhar. A distância entre as duas produções pode diminuir até dar lugar a uma música unitária ainda que carregada de ricas diversidades.

É óbvio que a superação da indústria cultural por uma produção estética a cargo dos indivíduos é uma das condições para esta nova música. E uma tal possibilidade depende das transformações sociais que venha a possibilitar tal superação. Mas essa já e uma questão que ultrapassa os objetivos desta resenha e está acima das capacidades de seu autor. O que vale ressaltar é aquilo que o livro de Wisnik não nos deixa esquecer. Que a compreensão da produção musical deve estar profundamente referenciada na vida social.

Setembro de 1999


* Editora Companhia das Letras São Paulo – 2a
 edição - 1999

** O subtítulo é uma referência é obra de Otto Maria Carpeaux, Uma Nova História da Música, relançado em 2000 pela Ediouro. Comparada ao livro de Carpeaux, o texto de Wisnick da maior ênfase às ligações entre a produção musical e as transformações sociais e históricas.


FONTE:  REVOLUTAS
SITE: http://www.revolutas.net
PUBLICAÇÃO:  12/03/2004

 

http://www.revolutas.net/index.php?INTEGRA=41


Mais um "mundo modal" espalhado por aí...




A Música na Grécia Antiga

Bom pessoal, fuçando em alguns livros e xerox que tenho aqui sobre história da música, vim fazer um breve comentário sobre  música na Grécia Antiga, espero que sirva pra algo.


A Grécia era o berço da cultura e da civilização ocidental, embora, os gregos tenham sido muito influenciados pelos egípcios e por todo o Oriente.

A palavra música vem do grego e significa "arte das musas", que, na mitologia grega representavam seres celestiais, divindades que inspiravam as artes e as ciências. Segundo a mitologia grega, os seres celestiais eram nove, são eles:

  1. CALÍOPE - da poesia épica.
  2. CLIO - da história.
  3. ERATO - da poesia amorosa.
  4. EUTERPE - da poesia lírica e da música, chamada a "que dá prazer" e representada com a flauta dupla - diaulo.
  5. MELPÔMENE - da tragédia.
  6. POLÍNIA - dos hinos sacros.
  7. TÁLIA - da comédia.
  8. TERPSICHÔRE ou TERPSICHORE - da dança e do canto coral, chamada "a bailarina" e representada com a lira e o plectro.
  9. URÂNIA - da astronomia.

Existem três lendas sobre a origem da lira. A primeira lenda diz que num determinado dia, o nobre e belo deus Apolo passeava pela praia, quando deu com o pé no casco de uma tartaruga que estava com as tripas secas e esticadas. Apolo percebeu, então, que fazendo vibrar as tripas, produzia-se som, originando assim a lira grega. A segunda lenda nos diz que Apolo atou algumas cordas de tripa aos chifres de um boi e, desta forma, ter-se-ia originado a lira. Efetivamente havia liras em forma de chifres de boi. A terceira lenda nos conta que, Apolo, saiu um dia para caçar junto de sua irmã Diana e, notou que toda vez que sua irmã atirava com seu arco, a flecha ao ser solta, produzia sons. Por isso, Apolo teria pensado em fazer instrumentos de cordas.

Orfeu, filho de Apolo, era deus da música e da poesia e, segundo a lenda, quando tocava sua lira, encantava até os animais. Do nome Orfeu deriva-se a palavra "orfeão".

O filósofo Pitágoras (século VI -V a.C.) descobriu a relação matemática dos principais intervalos da escala musical: a oitava, expressão pela relação 2:1, a quinta, expressão pela relação 3:2, a quarta, expressão pela relação 4:3, bem como a do tom maior, expressão pela relação 9:8, que exprimiria a diferença entre a quinta e a quarta.

Aristóxeno (nascido entre 375 a 360 a.C. em Tarento), outro filósofo, discípulo de Aristóteles, é considerado o maior teórico da antiguidade helênica; escreveu tratados sobre elementos da harmonia e do ritmo.

Assim, percebemos que as referências sobre a arte musical grega são encontradas na mitologia, em relíquias, tratados teóricos, obras filosóficas e memórias históricas.

Constata-se que a música estava presente na Grécia em todas as manifestações da vida pública, tais como festas religiosas ou profanas, jogos esportivos, teatros, funerais, e até em guerras.


REFERÊNCIAS:

Ellmerich, Luis - História da música.

Lovelock, William - História concisa da música


O Lovelock a professora tem, mas quem quiser emprestado, também esta as ordens


ABRAÇO A TODOS.


quinta-feira, 30 de abril de 2009

A máquina do protesto, zine feito pelos alunos do 1o ano de História

Oi pessoal!

Aqui vai um link para o blog onde está o ZINE digitalizado - A máquina do protesto - que alguns alunos do do primeiro ano de História fizeram o ano passado, sobre contracultura. Essa publicação foi produzida pelos estudantes como projeto da disciplina Produção do Conhecimento Histórico e serviu como avaliação do trabalho desenvolvido ao longo do ano...

http://amaquinadoprotesto.blogspot.com/

Espero que gostem! Eu gostei muito...

bjss

"O autoconhecimento através da música" Uma nova maneira de sentir e de viver a música - Peter Michael Hamel

Bom, pessoal, fussando pelos sebos empoeirados de Pg city, acabei achando um livro muito bom. O nome do livro é O autoconhecimento da através da Música, autor é Peter Michael Hamel, bom ele nasceu em Munique, teve aulas de piano aos 5 anos de idade, teve aulas de composição na Escola Superior de Música de Munique, e fez estudos superiores em psicologia, sociologia e musicologia na Universidade técnica de Berlim, teve improvisação elementar nada mais nada menos que com Carl Orff, é um kra muito voltado a música eletrônica também. Mas pois bem,não estou aqui para falar dele e sim um pouco seu livro, que aliás é um livro muito bom, fala muito sobre música dos povos, bom, mas nesse livro, unico nos seus moldes, Peter Michael Hamel trata das variadas e fascinantes relações entre a consciência humana  e a música. Cada um de nós, fã de música pop ou admirador de Mozart, pode utilizar as fontes musicais redescobertas e, sem formação específica ou capacidade técnica, despertar sua criatividade através do timbre e do som e, assim, encontrar a si mesmo, criando novas e inesperadas energias.
Neste livro, pela primeira vez, o autor lida com a força mágica e sugestiva da música indiana, tibetana, pérsico-arábica e africana. Com a ajuda de exemplos práticos, ele mostra como o jogo criativo com os sons é simples, mesmo para o leigo. Assim, abrem-se novas possibilidades para a musicoterapia, que a cada dia se torna mais significativa. Uma série de exercícios práticos incita ao trabalho individual e em grupo. Não há nada comparável na moderna literatura sobre música.
Pessoal, se precisarem desse livro, ou apenas quiserem ler, estou as ordens pra emprestar, livro muito bom, e recomendável.
 
ABRAÇO A TODOS



Pesquisa sobre música modal

Eu e o Elizeu tentamos fazer uma pesquisa sobre música modal no google na lan da livraria... Vocês nem acreditam o tipo de propaganda altamente proibida para menores que veio na lista de links! Ser pesquisador não é fácil... Moral da história: o Elizeu vai pesquisar sozinho em casa e postar alguma coisa decente aqui depois. Para não dizer que não pusemos nada a ver com o que foi discutido na sala, vamos por uma dica dele aqui:


Trecho da wikipédia sobre música modal,bem MIXURUCO, nós achamos!

Música modal é música feita com o emprego dos modos. Esse tipo de música tem uma tonalidade e uma escala definidas, mas se difere da música tonal por não empregar as relações funcionais dessa música.

A música modal já era feita na Grécia antiga e sempre foi empregada por diversas culturas ao longo da história. Foi também a base da música eclesiástica na idade média. Mesmo com o surgimento do sistema tonal, a música modal permaneceu, sobretudo em manifestações populares e folclóricas, sendo utilizada também como "tempero" musical em composições tonais.

Por apresentar uma tonalidade definida, a música modal não pode ser considerada atonal, visto que o termo música atonal designa um rompimento deliberado com o sistema tonal, iniciado sobretudo em fins do século XIX e início do século XX.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_modal

MÚSICA MODAL X MÚSICA TONAL

A música modal é quando o tom da música não é o modo jônio ou eólio. Por exemplo uma música que está no tom de DO, mas no lugar da nota FA, tem um FA#. Significa que o modo utilizado é o Lídio. Logo se trata de uma música modal.

Caso uma música tiver um DO lídio, mas percebermos que o tom da música é SOL, a música será tonal, pois o lídio está exercendo sua função de IV grau.

Antes do sistema tonal ser criado, todas as músicas eram modais, ou seja, cada povo de determinada região adotava um modo como parte de sua cultura.

Exemplos:

Na música flamenca se usa o modo frígio, na música nordestina se usa o modo mixolídio, etc.

A partir do século XVII, quando se criou o sistema tonal, todas as escalas existentes passaram a ser comparadas com os modos jônio (escala maior natural que dá origem ao campo harmônico maior) e á eólio (escala menor natural que dá origem ao campo harmônico menor), se a escala em questão possuir uma terça maior, deve ser comparada com o jônio, se tiver uma terça menor, deve ser comparada com o modo eólio.


Fonte: http://www.violaobrasil.com.br/musica-modal-x-musica-tonal