sábado, 9 de maio de 2009

Musica medieval e Celta

Bom pessoal, eu navegando pela maldita internet, e cahei uma blog de música medieval e celta, onde tem vários cds desses gêneros, tudo pra baixar, entao esta ai quem precisar de algo deve ter ai
Abraço!!

FAUN


O nome da banda Faun (Fauno, em português) refere-se a uma divindade campestre damitologia romana ligada às colheitas, a fertilidade e a música, representada com os pés de bode, o corpo peludo e com dois chifres na cabeça. Por vezes confundido com deus gregodos bosques.





Faun é uma banda alemã de Grafelfing, Munique, que mistura música folclórica pagã com música medieval, forma em 1998 por Oliver Pade, Birgit Muggenthaler, Elisabeth Pawelke e Fiona Ruggeberg








quinta-feira, 7 de maio de 2009

Música Medieval


Poucas vezes o Homem teve a sua existência tão marcada pela espiritualidade quanto na Idade Média, e poucas vezes foi tão feliz ao tentar imprimir na arte os sinais do invisível. Para os historiadores, não é tarefa fácil tentar determinar o período de início e fim da Idade Média, mas as propostas mais aceitas situam essa era da História entre a queda da Civilização Romana no século V, e o século XV, do Renascimento Humanista. Se aceitarmos essa hipótese, poderíamos dizer que a música medieval, em tese, acompanha essa cronologia e que foi produzida por praticamente mil anos. Assim, ela nasceria com as primeiras manifestações artísticas de uma nova cultura, fundamentada na síntese das sociedades romana e germânica, ambas articuladas pela Igreja.
A crise dessa sociedade marcaria também o declínio da música medieval. Comparável aos documentos históricos medievais em geral, o corpo de peças musicais do período aumenta à medida que se aproxima o seu fim. Tal fato relaciona-se principalmente ao desen-volvimento dos sistemas de notação musical (portanto é uma questão de registro, não devendo se confundir com um retrato da intensidade da prática musical vigente).
O surgimento e desenvolvimento da polifonia escrita e das primeiras notações musicais no Ocidente deram-se na Idade Média. Freqüentemente, o caráter litúrgico ou paralitúrgico e festivo ligam a música aos ritos religiosos (a exemplo do cantochão e do calendário gregoriano), ou àqueles de reminiscência pagã (como as festas da chegada da Primavera).
É também nessa era que o amor profano se expressa em todo seu refinamento na arte dos trovadores e que a monofonia atinge a maturidade no Ocidente.
O período da música medieval é marcado pela estrutura modal praticada nas himnodias e salmodias, no canto gregoriano, nos organuns polifônicos, nas composições polifônicas da Escola de Notre-Dame, na Ars Antiqua e Ars Nova e ainda na música dos trovadores e troveiros.


Música Modal

A música modal se caracteriza pela importância dada às combinações entre as notas e a seus resultados sonoros particulares. De acordo com a função e o texto cantado, o compositor usa um modo escalar diferente. O fundamento da música modal é a composição melódica, seja em uma monodia (uma só melodia) ou em uma polifonia (mais de uma melodia, simultâneas).

Himnodias e Salmodias
A música erudita no ocidente começa com a proliferação das comunidades cristãs, entre os séculos I e VI. Suas fontes são a música judaica (os Salmos) e a música helênica sobrevivente na antiga Roma. As principais formas musicais são as salmodias, cantos de Salmos ou parte de Salmos da Bíblia, e himnodias, cantos realizados sobre textos novos, cantados numa única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de neumas, que indicam a movimentação melódica.

Monodia Gregoriana
A rápida expansão do cristianismo exige um maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana no século VI. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica. A notação musical sofre transformações, e os neumas são substituídos pelo sistema de notação com linhas. O mais conhecido é o de Guido d'Arezzo (995? 1050?). No século XI, ele designa as notas musicais como são conhecidas atualmente: ut (mais tarde chamada dó), ré, mi, fá, sol, lá, si.

Música polifônica

Os sistemas de notação impulsionam a música polifônica, já em prática na época como a música enchiriades, descrita em tratado musical do século IX, que introduz o canto paralelo em quintas (dó-sol), quartas (dó-fá) e oitavas (dó-dó). É designado organum paralelo e no século XII cede espaço ao organum polifônico, no qual as vozes não são mais paralelas e sim independentes umas das outras.

Escola de Notre-Dame
A prática polifônica dá um salto com a música desenvolvida por compositores que atuam junto à Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas, mas também os ritmos a duração em que cada nota deve soar. Mestre Leonin e Perotin, o Grande, são os dois principais compositores dessa escola, entre 1180 e 1230. Ambos, em seu modo de composição rítmica, além da elaboração de vozes novas sobre organuns dados, se abrem para composições autônomas. Abandonam o fluxo rítmico do texto religioso, obedecido no canto gregoriano, em troca de divisões racionais, criando a base para escolas futuras.

Ars Antiqua
Desenvolve-se entre 1240 e 1325, e suas formas musicais perduram até o fim da Idade Média: o conductus, o moteto, o hoqueto e o rondeau. O moteto é composto a partir de textos gregorianos que recebem um segundo texto, independente e silábico, cada vogal corresponde a uma nota, seja esta repetição ou não da antecedente. Essa necessidade de cantar cada vogal num novo som impulsiona a notação rítmica. Os motetos que mais se destacam são realizados com textos profanos sobre organuns católicos.

Ars Nova
De 1320 a 1380 impera a Ars Nova, denominação de um tratado musical do compositor Philippe de Vitry. O organum e o conductos desaparecem, e o moteto trata de amor, política e questões sociais. Variados recursos técnicos são utilizados para dar uniformidade às diversas vozes da polifonia: as linhas melódicas são comprimidas ou ampliadas e muitas vezes sofrem um processo de inversão (sendo lidas de trás para diante).
Guillaume de Machaut é o grande mestre desse período. Utiliza, com precisão, recursos como os baixos contínuos e a isoritmia – relação de proporcionalidade entre todas as linhas melódicas da polifonia, possibilitando que as vozes se desenvolvam sobre uma única base rítmica.

Música Profana
A atividade de compositores profanos, como os minnesangers e os meistersangers germânicos e os trovadores e troveiros franceses, é intensa entre os séculos XII e XIII. Os trovadores da Provença, ao sul da França, e os troveiros, ao norte, exercem forte influência na música e poesia medievais da Europa. Suas músicas de cunho popular, em dialetos franceses, enfatizavam aforismos políticos (como no compositor-poeta Marcabru), canções de amor (Arnaud Daniel, Jofre Rudel e Bernard de Ventadour), albas, canções de cruzadas, lamentações, duelos poético-musicais e baladas. As bases para suas melodias são os modos gregorianos, porém de ritmo marcado e dançante, com traços da música de origem moçárabe do mediterrâneo.
Adam de la Halle (1237-1287) troveiro francês, menestrel da corte de Roberto II de Arras, a quem acompanha em viagens a Nápoles. Trata seus poemas em composições musicais polifônicas, como os 16 rondós a três vozes e 18 jeu partis (jogos repartidos), em que se destacam o Jogo de Robin e Marion e o Jogo da folha, que podem ser classificados como as primeiras operetas francesas.


Instrumentos da Idade Média

Flauta Reta
As flautas retas englobam as flautas doces (flauta de oito furos, um deles na parte posterior destinado ao polegar) e as flautas de seis furos com agudos feitos através de harmônicos, já que não possuem o furo posterior. É classificado na Idade Média como instrumento de som suave, baixo, diferenciado-se dos instrumentos altos, como as bombardas.

Flauta Transversal
Presente em Bizâncio pelo menos desde o século XI, é pela primeira vez representada no manuscrito d’Herrade de Landsberg. Os estudiosos dos instrumentos do período estão de acordo em afirmar que a flauta transversal, bem como as flautas retas, tinham formato cilíndrico

Cornamusa
Instrumento de sopro que consiste de um chalumeau melódico dotado de palheta dupla e inserido em um reservatório de pele hermético (odre ou saco). O ar entra no odre através de um tubo superior, com uma válvula para impedir o seu retorno. Na Idade Média este instrumento podia ou não ter um bordão

Viela de Arco
Os instrumentos de cordas friccionadas da Idade Média, chamados Vièle, Fiddle, Giga e Lira, começaram a ser utilizados no século X, quando o arco surge na Europa (introduzido provavelmente pelos árabes). A Viela de arco pode ter formas bastante diversas e apresenta normalmente de três a cinco cordas. Pode ser tocada apoiada no ombro ou no joelho.

Viela de Roda ou Symphonia
É uma espécie de Viela em que o arco é substituído por uma roda, que fricciona as cordas sob a ação de uma manivela. As cordas são encurtadas não diretamente pelos dedos, mas através de um teclado.

Alaúde
O Alaúde, na forma que a Renascença tornou famosa, só foi introduzido na Europa no século XII, pelos mouros, com seu nome árabe (Al’ud, que se tornou Laud na Espanha, depois Luth na França). No fim do século XIV, adquiriu aspecto característico com caixa piriforme composta de lados de sicônomoro e o cravelhal recurvado para trás.

Harpa
As harpas são reconhecidas por sua forma aproximadamente triangular e pelas cordas de comprimentos desiguais estendidas num plano perpendicular ao corpo sonoro. As cordas são presas por cravelhas, que podem variar de sete a vinte e cinco. A pequena Harpa portátil veio sem dúvida da Irlanda, com a chegada dos monges irlandeses (a Harpa é o emblema heráldico deste país).

Percussão
Antes do século XII, praticamente não existiam, a exceção dos jogos de sinos (Cymbala) empregados nos mosteiros. Só nos séculos XII e XIII aparecem na Europa provenientes provavelmente do Oriente, os tambores de dois couros, o pequeno tambor em armação, que por vezes era dotado de soalhas (pandeiro), címbalos de dedos, etc.

Flauta e Tambor
Flauta de três furos tocada com uma das mãos enquanto a outra toca o tambor que é sustentado no ombro ou debaixo do braço pelo mesmo executante. Animava todas as danças e festividades e o seu auge foi entre os séculos XV e XVI. Este instrumento é até hoje presente em algumas tradições no sul da França e no País Basco. Taborin é o nome dado ao executante.

Flauta Dupla
Os instrumentos de sopro duplos são conhecidos desde a Antigüidade. A flauta dupla foi um instrumento bastante utilizado e desapareceria somente no século XVI.

Rabeca
Instrumento de cordas friccionadas com caixa monóxila, isto é, escavada em uma só peça de madeira. As formas variavam entre as ovais, elípticas ou retangulares. De proporções menores do que a viela de arco tem um som agudo e penetrante.

Saltério
Aparece no século XII numa escultura da catedral de Santiago de Compostela. Neste instrumento as cordas são estendidas em todo o seu comprimento acima da caixa de ressonância, ao contrário do princípio da harpa. É tocado pinçando-se as cordas com os dedos ou com plectro.

Organetto ou Portativo
Bizâncio foi o primeiro centro de construção de órgãos da Idade Média. O Organetto é o antecessor da Gaita de Fole escocesa. Também chamado de Portativo, porque podia ser carregado pelo executante.


Bibliografia:
Kiefer, Bruno - História e significado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, (1970).
Carpeaux, Otto Maria - Uma nova História da música. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977.
Mundy, Simon - História da música. Lisboa: Ed. 70, 1980.
Jeremy Montagu - The World of Medieval & Renaissance Musical Instruments / The Overlokk Press – 1980.
Dicionário GROVE de Música – Editado por Stanley Sadie – Jorge Zahar Editor – 1994.
Roland de Candé - História Universal da Música – Martins Fontes – São Paulo – 1994.
Catherine Homo-Lechner - Sons et Instruments de Musique au Moyen Âge – Éditions Errance – 1996.




O esplendor do canto gregoriano


~ Partitura de Canto Gregoriano ~

A tradição que atribui a São Gregório Magno († 604) a criação do canto gregoriano remonta, ao que parece, a seu próprio biógrafo, Juan, o Diácono († 882). São Gregório Magno foi um grande reformador da Igreja, da liturgia e até mesmo do canto, porém não se pode imaginar que ele sozinho, e precisamente no curto período de seu pontificado (504-604), tenha conseguido compor o vasto repertório musical atribuído a ele.
O verdadeiro trabalho deste papa consistiu em organizar o culto das igrejas de Roma, estabelecendo escolas e coros para o canto.
Os documentos escritos da música que conhecemos hoje com o nome de canto gregoriano não muito posteriores a sua origem e, como regra geral, não são anteriores ao século IX. Isso prova que havia inicialmente uma forte tradição oral e auditiva, que não necessitava um suporte visual — o sistema mnemotécnico que deu origem aos neumas — para os elementos melódicos, rítmicos e expressivos que constituem o canto. O canto era, portanto, patrimônio do povo e não de um grupo de profissionais. Algumas melodias remanescentes do fundo musical litúrgico primitivo, por sua simplicidade temática e sua configuração estilística à base de versos e estribilhos, podem ter soado como um componente popular nas grandes basílicas romanas. A medida que este canto se tornou mais culto e multiplicaram-se os neumas com grandes agrupamentos de notas em uma única sílaba, ele deixou de ser popular para tornar-se propriedade exclusiva de alguns poucos profissionais que, mesmo nos mosteiros, eram os únicos que podiam interpretar a linha melódica das novas composições. Foi então que se copiaram os maravilhosos manuscritos de São Gaio, Ripoli, Silos, etc. para compor as bibliotecas medievais.
O canto gregoriano nos foi transmitido por meio de um grande número de manuscritos espalhados por toda a Europa. A própria tradição da Igreja contribui para a conservação ininterrupta destas antigas e veneráveis melodias em seu culto, assim como os testemunhos documentais. No entanto, com o uso e a influência de estilos musicais tão variados ao longo dos séculos, o canto gregoriano perdeu sua beleza primitiva ou, em todo o caso, a autenticidade de sua interpretação tal como devem tê-la entendido os compositores anônimos do final da Idade Média. Na segunda metade do século passado, iniciou-se um movimento restaurador, cujos protagonistas principais foram os monges de Solesmes.
Os estudos levados a cabo em pouco menos de um século demonstraram a perfeição da escrita musical antiga e nos proporcionaram dados para o conhecimento deste canto, tal como deviam entender os próprios compositores.
A maioria dos manuscritos nos transmite uma escritura musical dos neumas “in campo aperto”, isto é, sem pauta ou escala. Sem a existência de uma tradição posterior, essa escrita, do ponto de vista melódico, seria indecifrável. Entretanto, ela nos fornece uma vasta riqueza de dados rítmicos e expressivos, de tal maneira que nem a posterior escrita quadrada, nem a moderna têm recursos suficientes para traduzir a grande variedade estética contida nestes manuscritos. Neste sentido, não ousamos demais ao afirmar que os compositores contemporâneos estão mais próximos da concepção medieval da música, segundo a qual a melodia é o elemento mais material e menos humano, do que da sensibilidade humana romântica.


Três antífonas do Advento estão escritas sobre esta página. Ecce nomen Domini venit de longinquo et claritas eius replet orbem terrarum (Eis que o Senhor vem de longe e sua glória preenche o mundo inteiro.) Leva, Jerusalem, oculos et vide potentiam regis: ecce Salvator venit solvere te a vinculis (Levante os olhos, Jerusalém, e veja o poder do rei: Ele que é o Salvador vem libertar-te de tuas impurezas.) Antequam convenirent inventa est Maria habens in utero de Spiritu Sancto (Antes mesmo de que vivessem juntos, Maria se achava grávida pela intervenção do Espírito Santo.)

As formas musicais gregorianas
~ O Próprio da Missa ~
O Próprio constitui as peças em que os textos variam segundo as circunstâncias.
As peças principais do Próprio são
o intróito
o gradual
o aleluia
o canto do ofertório
o canto da comunhão
O intróito
O intróito acompanha a procissão de entrada do celebrante e de seus ministros, procurando ajudar aos fiéis a entrar no mistério celebrado, dando o tema do dia ou da festa.
O gradual
O gradual é o canto das leituras. É um tipo de salmo com estribilho. A princípio, a assembléia respondia com uma fórmula singela ao canto do solista que cantava os versículos sucessivos do salmo, mas durante os séculos V e VI, ao enriquecer a ornamentação, o texto se abreviou.
O aleluia
"Louvai ao Senhor", é a tradução literal desta palavra hebraica. Na missa se cantava originalmente só no dia de Páscoa; e durante o Tempo de Páscoa. Logo se começou a cantar também nos domingos, celebrações semanais do mistério da Ressurreição. Finalmente, se estendeu o uso até aos dias de semana, fora o da quaresma.
O ofertório
Não se trata de um canto "funcional" senão de um acompanhamento das cerimônias, um tipo de oferenda musical suntuosa.
A comunhão
A função deste canto é acompanhar a procissão dos que vão comungar. O tema do canto da comunhão está quase sempre relacionado com o sacramento que se distribui nesse momento. Trata de sintetizar a liturgia da Palavra e a liturgia Eucarística.

~ O Ordinário da Missa ~
Ao lado dos cantos do Próprio com textos que variam segundo as circunstâncias, a celebração da Missa comporta cantos com um texto fixo, independentemente do dia ou da festa.
O Kyrie
Kyrie eleison (Senhor, tende piedade) é uma fórmula grega com o qual os fiéis clamam a seu Senhor implorando sua misericórdia. Este canto, hoje em dia entoado no começo da Missa como rito penitencial, prepara os fiéis para a celebração do mistério eucarístico.
O Glória
Hino de origem oriental, o Glória remonta ao século II. Na liturgia romana, foi no início o canto de entrada da Missa de Natal, posto que convém perfeitamente pela inspiração original da base do texto. Progressivamente foi utilizado nas grandes festas do ano e nos domingos.
O Sanctus
No início da súplica eucarística, o canto do Sanctus introduz ao grande recitativo do Prefacio. Chama-se "o hino dos Serafins" que viu no templo de Jerusalém o profeta Isaías. Convida a Igreja da terra a unir-se a liturgia do céu.
O Agnus Dei
É o canto que acompanha a fração do Pão que acaba de ser consagrado, cuja fração acontece alguns momentos antes da distribuição da comunhão aos fiéis. Assim os assistentes se aproveitam do momento que há entre a consagração e a comunhão "para saudar com homenagem e súplica humilde a Ele que se fez presente para nós sob a aparência do pão".
~ O Ofício Divino ~
Esta grande súplica cotidiana da Igreja consagra o conjunto do tempo humano para o louvor divino. Sete vezes ao dia e uma vez durante a noite, a comunidade cristã se une para celebrar esta liturgia que no fundo está constituída essencialmente pelo canto dos salmos.
As antífonas
O canto do salmo está quase sempre envolto em uma peça breve chamado "antífona". Que, todavia se apresenta por seu valor próprio, introduz e conclui o canto.
Os responsórios
Os responsórios são os cantos que respondem as leituras da Bíblia e dos padres durante o ofício da noite. É antes de tudo um canto de meditação, um comentário contemplativo do texto sagrado.
Os hinos
As peças mais populares do oficio são sem dúvida, os hinos. Sua importância na liturgia ocidental foram introduzidas pelo Concílio Vaticano II. O hino dá o tom e ajuda os fiéis a entrar no tempo litúrgico ou no mistério celebrado. Considerado como uma composição sensível e melodiosa.
A principio, o canto gregoriano pode parecer monótono. Em verdade, é algo desconcertante para nossos ouvidos modernos, acostumados a outras músicas talvez mais "espetaculares" que, no entanto, são menos profundas. Na realidade, o repertório gregoriano é um mundo complexo que reúne vários séculos da história da música. É um mundo contrastado que vai unindo misteriosamente o entusiasmo quase delirante e a interioridade mais delicada. Um mundo de paradoxos onde a música se dilata e chega a sua perfeição no silêncio.
Evento imperdível:
A tradicional missa dominical do Mosteiro de São Bento, do Rio de Janeiro, celebrada com canto gregoriano, atrai muitos visitantes. É um evento que faz parte do roteiro turístico da cidade; tão concorrido que se recomenda a chegada com cerca de trinta minutos de antecedência. Também apresentam-se regularmente no Mosteiro orquestras e grupos de música de câmera.Horário das Missas:
Domingos:10:00 h – Missa conventual solene com canto gregoriano 8:00 e 18:10 h – Missas rezadas
Dias de Semana: 7:15 h – Missa conventual com canto gregoriano

Dizem que no Mosteiro da cidade também é possível assistir algo assim... Vamos lá?

Musica do Bach tocada em um Órgão de tubos, (não é a famosa BWV 565) vale a pena conhecer. Passacaglia BWV 582/1.

Trovadores medievais: cantigas de amor, de amigo, de escárnio, de maldizer...



"Trovadores eram aqueles que compunham as poesias e as melodias que as acompanhavam, e cantigas são as poesias cantadas. A designação "trovador" aplicava-se aos autores de origem nobre, sendo que os autores de origem vilã tinham o nome de Jogral, termo que designava igualmente o seu estatuto de profissional (em contraste com o trovador). Ainda que seja coerente a afirmação de que quem tocava e cantava as poesias eram os jograis, é muito possível que a maioria dos trovadores interpretasse igualmente as suas próprias composições.A mentalidade da época baseada no teocentrismo serviu como base para a estrutura da cantiga de amigo, em que o amor espiritual e inatingível é retratado.As cantigas, primeiramente destinadas ao canto, foram depois manuscritas em cadernos de apontamentos, que mais tarde foram postas em coletãneas de canções chamadas Cancioneiros (livros que reuniam grande número de trovas). São conhecidos três Cancioneiros galego-portugueses: o "Cancioneiro da Ajuda", o "Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa" (Colocci-Brancutti) e o "Cancioneiro da Vaticana". Além disso, há um quarto livro de cantigas dedicadas à Virgem Maria pelo rei Afonso X, o sábio. Surgiram também os textos em prosa de cronistas como Rui de Pina, Fernão Lopes e Eanes de Azuraram e as novelas de cavalaria, como A Demanda do Santo Graal."



O Trovadorismo é a primeira manifestação literária da língua portuguesa. Seu surgimento ocorre no mesmo período em que Portugal começa a despontar como nação independente, no século XII; porém, as suas origens dão-se na Provença, de onde vai se espalhar por praticamente toda a Europa. Apesar disso, a lírica medieval galego-portuguesa vai possuir características próprias, uma grande produtividade e um número considerável de autores conservados.
Índice
1 As origens do trovadorismo galego-português
2 Classificação das cantigas
2.1 A cantiga de amor
2.2 A cantiga de amigo
2.3 A cantiga de escárnio
2.4 A cantiga de maldizer
3 Trovadores
4 Ver também
5 Ligações externas

As origens do trovadorismo galego-português

Os trovadores medievais escreviam em pergaminhos, como por exemplo o pergaminho Vindel São admitidas quatro teses fundamentais para explicar a origem dessa poesia: a tese arábica, que considera a cultura arábica como sua velha raiz; a tese folclórica, que a julga criada pelo próprio povo; a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia teria origem na literatura latina produzida durante a Idade Média; e, por fim, a tese litúrgica, que a considera fruto da poesia litúrgico-cristã elaborada na mesma época. Todavia, nenhuma das teses citadas é suficiente em si mesma, deixando-nos na posição de aceitá-las conjuntamente, a fim de melhor abarcar os aspectos constantes dessa poesia. A mais antiga manifestação literária galego-portuguesa que se pode datar é a cantiga "Ora faz host'o senhor de Navarra", do trovador português João Soares de Paiva ou João Soares de Pávia, composta provavelmente por volta do ano 1200. Por essa cantiga ser a mais antiga datável (por conter dados históricos precisos), convém datar daí o início do Lírica medieval galego-portuguesa (e não, como se supunha, a partir da "Cantiga de Guarvaia", composta por Paio Soares de Taveirós, cuja data de composição é impossível de apurar com exactidão, mas que, tendo em conta os dados biográficos do seu autor, é certamente bastante posterior). Este texto também é chamado de "Cantiga da Ribeirinha" por ter sido dedicada à Dona Maria Paes Ribeiro, a ribeirinha. De 1200, a Lírica galego-portuguesa se estende até meados do século XIV, sendo usual referir como termo o ano de 1350, data do testamento do Conde D. Pedro de Barcelos, filho primogênito bastardo de D. Dinis, ele próprio trovador e provável compilador das cantigas (no testamento, D. Pedro lega um "Livro das Cantigas" a seu sobrinho, D. Afonso XI de Castela).
Classificação das cantigas
Com base na maioria das cantigas reunidas nos cancioneiros podemos, classificá-las da seguinte forma:
A cantiga de amor
O cavalheiro se dirige à mulher amada como uma figura idealizada, distante. O poeta, na posição de fiel vassalo, se põe a serviço de sua senhora, dama da corte, tornando esse amor um objeto de sonho, distante, impossível. Neste tipo de cantiga, originária de Provença, no sul de França, o eu-lírico é masculino e sofredor. Sua amada é chamada de senhor (as palavras terminadas em or como senhor ou pastor, em galego-português não tinham feminino). Canta as qualidades de seu amor, a "minha senhor", a quem ele trata como superior revelando sua condição hierárquica. Ele canta a dor de amar e está sempre acometido da "coita", palavra frequente nas cantigas de amor que significa "sofrimento por amor". É à sua amada que se submete e "presta serviço", por isso espera benefício (referido como o bem nas trovas). Essa relação amorosa vertical é chamada "vassalagem amorosa", pois reproduz as relações dos vassalos com os seus senhores feudais. Sua estrutura é mais sofisticada. Existem dois tipos de cantigas de amor: as de refrão e as de mestria, que não tem refrão.Exemplo de lírica galego-portuguesa (de Bernal de Bonaval):"A dona que eu am'e tenho por Senhor amostrade-mh-a Deus, se vos en prazer for, se non dade-mh-a morte. A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus e porque choran sempr(e) amostrade-mh-a Deus, se non dade-mh-a morte. Essa que Vós fezestes melhor parecer de quantas sei, ay Deus, fazede-mh-a veer, se non dade-mh-a morte. Ay Deus, que mh-a fezestes mais ca min amar, mostrade-mh-a hu possa con ela falar, se non dade-mh-a morte."
A cantiga de amigo
São cantigas de origem popular, com marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos esses próprios dos textos para serem cantados e que propiciam facilidade na memorização. Esses recursos são utilizados, ainda hoje, nas canções populares. Este tipo de cantiga, que não surgiu em Provença como as outras, teve suas origens na Península Ibérica. Nela, o eu-lírico é uma mulher (mas o autor era masculino, devido à sociedade feudal e o restrito acesso ao conhecimento da época), que canta seu amor pelo amigo (amigo = namorado), muitas vezes em ambiente natural, e muitas vezes também em diálogo com sua mãe ou suas amigas. A figura feminina que as cantigas de amigo desenham é, pois, a da jovem que se inicia no universo do amor, por vezes lamentando a ausência do amado, por vezes cantando a sua alegria pelo próximo encontro. Outra diferença da cantiga de amor, é que nela não há a relação Suserano x Vassalo, ela é uma mulher do povo. Muitas vezes tal cantiga também revelava a tristeza da mulher, pela ida de seu amado à guerra. Exemplo (de D. Dinis)"Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo! ai Deus, e u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amigo, aquel que mentiu do que pôs comigo! ai Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amado, aquel que mentiu do que mi há jurado! ai Deus, e u é?" (...)
A cantiga de escárnio
Na cantiga de escárnio, o eu-lírico faz uma sátira a alguma pessoa. Essa sátira era indireta, cheia de duplos sentidos. As cantigas de escárnio (ou "de escarnho", na grafia da época) definem-se, pois, como sendo aquelas feitas pelos trovadores para dizer mal de alguém, por meio de ambigüidades, trocadilhos e jogos semânticos, num processo que os trovadores chamavam "equívoco". O cômico que caracteriza essas cantigas é predominantemente verbal, dependente, portanto, do emprego de recursos retóricos. A cantiga de escárnio exigindo unicamente a alusão indireta e velada, para que o destinatário não seja reconhecido, estimula a imaginação do poeta e sugere-lhe uma expressão irônica, embora, por vezes, bastante mordaz.
A cantiga de maldizer
Ao contrário da cantiga de escárnio, a cantiga de maldizer traz uma sátira direta e sem duplos sentidos. É comum a agressão verbal à pessoa satirizada, e muitas vezes, são utilizados até palavrões. O nome da pessoa satirizada pode ou não ser revelado. Exemplo de cantigaJoan Garcia de Guilhade"Ai dona fea! Foste-vos queixar Que vos nunca louv'en meu trobar Mais ora quero fazer un cantar En que vos loarei toda via; E vedes como vos quero loar: Dona fea, velha e sandia! Ai dona fea! Se Deus mi pardon! E pois havedes tan gran coraçon Que vos eu loe en esta razon, Vos quero já loar toda via; E vedes qual será a loaçon: Dona fea, velha e sandia! Dona fea, nunca vos eu loei En meu trobar, pero muito trobei; Mais ora já en bom cantar farei En que vos loarei toda via; E direi-vos como vos loarei: Dona fea, velha e sandia!" Este texto é enquadrado como catiga de escarnio já que a satira é indireta e não cita-se o nome da pessoa especifica. Mas, se o nome fosse citado ela seria uma Cantiga de Maldizer, pois contém todas as características diretas como sátira da "Dona". Existe a suposição que Joan Garcia escreveu a cantiga anterior uma senhora que reclamava por ele não ter escrito nada em homenagem a ela. Joan Garcia de tanto ouvi-lá dizer, teria produzido a cantiga."



quarta-feira, 6 de maio de 2009

Ligeti - Artikulation



Partitura contemporanea, se divirtam.

terça-feira, 5 de maio de 2009

MUSICAS DE VARIOS POVOS

Ouça diversas musicas dos mais variados países de todo mundo. Onde se reuniu artistas e intelectuais de várias regiões demonstrando sua cultura .
http://www.ybytucatu.com.br/bayaka/programa.php

segunda-feira, 4 de maio de 2009

Ola pessoal
Minha pesquisa é sobre a música medieval onde traz alguns conceitos sobre a estrutura modal nas himnodias e salmodias,música modal,monodia gregoriana,música polifônica,escola de notre-dame,ars antiqua,ars nova,música profana.Também informações de alguns instrumentso utilizados nessa época como: flauta reta,flauta transversal,cornamusa,viela de arco,viela de roda,alaúde, harpa,percussão,flauta e tambor,flauta dupla,rabeca,saltério,organetto.
E para finalizar selecionei um clip de apreciação instrumental ,dos instrumentos descritos anteriormente, para nossa apreciarmos,alguns desconhecidos por mim.
Espero que gostem e até mais

http://www.spectrumgothic.com.br/musica/medieval.htm
http://br.geocities.com/lestrovateurs/instrumentos
Um post rápido para que conheçamos melhor o autor de uma de nossas leituras do semestre! abraço!

http://www.cliquemusic.com.br/artistas/jose-miguel-wisnik.asp

domingo, 3 de maio de 2009

Olá pessoal....estava navegando à procura de pessoas que ainda fabricassem o Aulos de forma artesanal...acabei encontrando outra coisa! Como em uma das aulas surgiram dúvidas sobre a origem do sistema temperado, achei um artigo muito interssante sobre isso: "A Relação Matemática e Música", de Adriano Luís Simonato e Maria Palmira Minholi Dias. O link segue abaixo e é possível salvar em pdf. Abraço!

link: http://www.fafibe.br/revistaonline/arquivos/056-adriano-relacao_matematica_musica.pdf