sábado, 6 de junho de 2009

MÚSICA RENASCENTISTA INGLESA

A renascença corresponde ao período de "renascimento" das letras e das arte como um todo, movimento este iniciado na Itália no século XIV, tendo alcançado seu auge no século XVI, influenciando todas os demais países da Europa. Os termos “renascença” ou “renascimento” passaram a ser utilizados a partir do século XV para designar o retorno da cultura aos padrões clássicos. Tal movimento se iniciou com os estudos dos cânones artísticos da antiguidade clássica. O estudo da cultura clássica já constituía elemento de erudição entre os mais cultos homens da Idade Média e até entre a classe sacerdotal. Por exemplo, as figuras mitológicas pagãs eram utilizadas como elemento estético para finalidades morais e filosóficas. Gradualmente, tal conhecimento dos padrões clássicos passou a exercer influência sobre os mais variados campos de atividade humana no período posterior à Idade Média. Portanto, não se pode dizer que a exclusividade do "retorno" aos padrões da Antiguidade é de propriedade do período renascentista.
A história passou por grandes revoluções no período renascentista. A visão do homem sobre si mesmo modificou-se radicalmente pois, no período anterior, todos os campos do saber humano tendiam a voltar-se para as explicações teocêntricas, isto é, a visão do homem basicamente tinha Deus como ponto de partida para todas as discussões acerca do universo, suas origens e seus mecanismos. Na renascença, o homem passou a voltar seu olhar sobre si mesmo, isto é, houve o ressurgimento dos estudos nos campos das ciências humanas, em que o próprio homem toma-se como objeto de observação, ao mesmo tempo em que é o observador.
No campo da ciência, o período foi um dos mais férteis na história da humanidade. Galileu Galilei, mesmo perseguido pela Igreja, afirmava não ser a Terra o centro de todo o universo. Pela constatação do movimento da Terra em torno do Sol, as teorias de Galileu seguiam em rota de colisão com os próprios conceitos religiosos vigentes: tal fato, por si mesmo, já era considerado um desafio às autoridades religiosas.
A invenção da bússola, assim como o aprimoramento das técnicas de navegação, facilitou a expansão marítima européia, resultando na nova rota marítima para as Índias, realizada por Vasco da Gama. Os avanços da tecnologia de navegação da época foram notáveis, não tardando assim o descobrimento da “nova terra”, a América, realizado por Cristóvão Colombo. Por outro lado, a pólvora, outrora utilizada meramente para a fabricação de fogos de artifício, passou a ser utilizada para fins militares. Desta forma, os colonizadores europeus passaram a obter vantagem bélica esmagadora sobre os povos dos territórios conquistados.
Leonardo da Vinci, talvez sendo aquele que mais personificou os padrões do homem renascentista, tendo sido pintor, escultor, arquiteto, cientista e músico, deixou contribuições nas artes (criou uma das mais populares pinturas na história das artes, La Gioconda, a Mona Lisa) além de realizar inúmeros experimentos científicos, entre eles os seus projetos de engenharia, que assombraram sua época. No desenho, era um mestre da perspectiva: esta constitui um efeito pictórico que “insere” o observador no espaço representado no desenho, ao contrário das obras produzidas anteriormente, em que a idéia da onisciência de Deus fornecia parâmetros como ponto de vista. A representação do ponto de vista da onisciência resultava em figuras planas, sem profundidade espacial.
A sociedade feudal, a partir da renascença, teve seus mercados alterados através do nascimento de uma burguesia urbana, que revolucionava os padrões então vigentes na produção. Os centros urbanos se multiplicaram a partir do desenvolvimento das atividades comerciais, substituindo paulatinamente os antigos feudos. Em suma, os fatos ocorridos no período renascentista eram formados a partir das bases da posterior instalação do mundo contemporâneo na história.
A proximidade da Grã-Bretanha com a Europa Continental e, seu relacionamento de amor-ódio com ela, produziram no decorrer dos séculos uma notável esquizofrenia artística. Em algumas épocas os artistas britânicos foram líderes no mundo, e sua agressiva confiança (um resultado de serem capazes de se desenvolver fora do centro das ações) levou suas artes por direções inimaginadas e inigualadas em outras partes; em outras épocas eles se recolheram à sua mediocridade imitativa, assistindo na sombra ao desfile das artes européias com uma mistura de ciúme, complacência e hostilidade.

Era Tudor e Stuart

Chant

Os Tudor eram uma família originária do País de Gales, cuja dinastia teve início por volta do ano 1400, época do nascimento de seu primeiro membro, Owen Tudor. Assim como tantas outras famílias britânicas com ascendência nobre, os Tudor também almejaram um lugar no palácio real inglês, que lhes garantiria o poder de governar este importante e poderoso país europeu. Desta maneira, o jovem Owen casou-se com Catherine de Valois, que era viúva do rei Henry V, pertencente à família Lancaster. Uma vez tendo tomado parte desta considerada dinastia, Owen também ajudou os Lancaster na Guerra das Rosas, que envolvia esta família e os York em uma sangrenta disputa pelo trono. O casal teve vários filhos, sendo que o mais velho, chamado Edmund Tudor, casou-se com Margaret Beaufort, que era descendente do rei Edward III. Mas foi seu outro filho, Henry Tudor, que conseguiu derrotar e matar Richard Plantagenet, mais conhecido como o rei Richard III, que governou a Inglaterra até 1485. A vitória de Henry sobre Richard aconteceu em um combate que ficou conhecido pelo nome de Batalha de Bosworth Field, que também serviu para marcar o fim definitivo da Guerra das Rosas. O rei da Inglaterra, a partir de então, era Henry VII, que ficou no trono até sua morte, sendo sucedido por seu filho, o rei Henry VIII. Depois dele vieram Edward VI, Mary I e Elizabeth I, que governaram o país por muitos anos até a morte desta última que, por não ter herdeiros ou descendentes, foi substituída na ocasião de sua morte pelo rei da Escócia, James VI. James, por sua vez, era um descendente direto de Margaret Tudor, filha de Henry VII, fato que serviu para dar continuidade ao poder dos Tudor na Inglaterra. O rei da Escócia foi o primeiro da família Stuart a chegar ao trono britânico e por isso adotou o nome de James I, inaugurando uma nova dinastia, ainda que intimamente ligada aos Tudor, detentora do poder daquele país.
Em música, a primeira explosão de excelência foi dos séculos XV ao XVII, durante os reinados dos monarcas Tudor e os primeiros Stuart. Antes dos Tudor houve compositores individuais de talento (por ex. John Dunstable, 1390-1453, cuja música de igreja rivalizava com a de qualquer outro do continente), e no final do século XV e começo do XVI um grupo de compositores de igreja desenvolveu um estilo rico e intrincado que foi peculiar e renomadamente "inglês". Nesse momento, devido ao estímulo que os primeiros reis Tudor davam à música (Henrique VIII, por exemplo, encontrava tempo entre todas as suas outras atividades para tocar, cantar e compor), e devido à evolução na música de igreja trazida pela desestabilização do catolicismo romano, o campo estava preparado para o crescimento de um dos melhores entre todos os grupos artísticos nacionais. A Iglaterra dos Tudor dedicava-se tão vivamente à música como às outras artes. Nas peças de Shakespeare e de seus contemporâneos, abundam referências musicais, certamente compreendidas pelo mais humilde espectador de teatro comercial. A sólida e todavia confortável arquitetura do Palácio de Hampton Court reflete-se nos retratos de notabilidades inglesas pintadas por Hans Holbein e nos sons agradáveis dos motetes religiosos de Cristopher Tye e Thomas Tallis. A Reforma da Igreja de Henrique VIII teve um efeito secundário interessante - o conflito entre protestantes e católicos deu aos compositores contemporâneos experiência em escrever tanto para a liturgia inglesa como para a latina. Evidentemente, alguns compositores católicos intransigentes foram perseguidos, mas Elizabeth I teve a sensatez de permitir que a música de igreja em latim pudesse ser cantada em locais de ensino; assim, missas e motetes continuaram a ser compostos e cantados, lado a lado com os cânticos e as disposições do serviço protestante em inglês.
William Byrd foi talvez o mais avançado compositor de seu tempo. Foi co-organista, juntamente com Thomas Tallis, da capela real em Londres e compôs quatro serviços da Igreja Inglesa, mas, sendo um católico fiel, foi perseguido por sua fé. Corajosamente continuou a escrever missas e motetes em latim para as capelas privadas das famílias católicas ricas. A primeira composição doméstica profana de Byrd consistia de canções a uma voz acompanhadas por um grupo (consort) de violas ou de flautas doces, ou uma mistura de ambas. Sua amizade com Philippe de Monte (trocavam motetes em latim) explica seu conhecimento dos novos desenvolvimentos na Itália, especialmente entre os compositores franco-flamengos.

  • Música Sacra - A atitude ambivalente dos Tudor para com Roma transformou a composição de música de igreja numa atividade muito animada. Alguns compositores (por ex., John Taverner 1490-1545) trabalhavam na tradição católica romana, mas na época do rompimento com Roma (1543) abandonou a música por profissões menos ariscadas (Taverner se tounou funcionário público, dando assistência na dissolução dos mosteiros). Outro (por ex., Thomas Tallis, 1505-85, e seu aluno William Byrd) deixaram em aberto suas opções religiosas pessoais e escreveram música de qualidade para qualquer ramo da cristandade que estivesse gozando dos favores oficiais. (Tallis, por exemplo, produziu tanto as intensamente católicas Lamentations quanto alguns hinos ainda hoje cantados - como o famoso "Cânon de Tallis" - para o Saltério Anglicano de 1567; W. Byrd escreveu Serviços Anglicanos e Missas Católicas com aparentemente igual fervor e certamente igual sucesso.)
  • Dowland
    Música Secular - De um modo geral, no entando, a maior de toda música Tudor foi a secular, composta mais para recreação do que para devoção. Esperava-se de uma dama ou cavalheiro adequadamente educado que tivesse habilidades tanto na execução de instrumentos quanto no canto, e os compositores proviam os com livros de instruções e com a composição de centenas de peças para a diversão aristocrática. A forma vocal solo preferida era a canção para alaúde (uma canção curta em vários versos, sobre as dores ou as delícias do amor, para voz solista e alaúde: os melhores exemplos são de John Dowland, 1563-1626). O equivalente do conjunto de vozes era madrigal (uma canção para três ou mais vozes desacompanhadas em harmonia, freqüentemente sobre letras pastorais ou amorosas: o âmbito ia desde os frívolos "hey-nonny-nonny" (Inglês arcaico, onomatopéia usada como refrão nas canções elizabetanas) de Thomas Morley, 1557-1602, até os sombrios e harmonicamente audaciosos madrigais de John Wilbye, 1575-1638, e Thomas Weelkes, 1567-1623). A música instrumental ou envolvia um instrumento solista (por ex., as peças para alaúde de Dowland e a música para virginal de compositores como W. Byrd, Giles Farnaby, 1563-1640, e John Bull, 1562-1628, ainda hoje parte do repertório de teclado), ou era feita para Consort, grupo de instrumentos semelhantes aos conjuntos de câmara posteriores. (As Lachrimae, de Dowland, ou as Fantasias para viola, de Orlando Gibbons, 1583-1625, são típicas e excelentes.)

Tradição Madrigalesca Inglesa

Thomas Morley (1557-1603) foi organista da Catedral de São Paulo, na cidade de Londres, e também ele compôs música de Igreja Latina e Inglesa. Todavia, o principal motivo de sua fama foi ter sido líder da Escola de Madrigais Inglesa, que ganhou raízes em 1588, ano da Armada Espanhola e que, a partir daí floresceu maravilhosamente, sobrevivendo um quarto de século depois da sua morte. É sabido que Henrique VIII cantava e tocava alaúde e são-lhe atribuídas, embora com alguma reserva, algumas composições (naquele tempo podia-se reclamar a autoria de uma peça, bastando para isso acrescentar-lhe uma parte). Sua filha Elizabeth, era rainha de Morley, tocava e era particularmente dotada para a dança. Seus cortesãos deviam proceder do mesmo modo, embora as regras de etiqueta da corte, que eram formuladas num livro italiano - um best-seller durante seu reinado -, insistissem que as pessoas bem-educadas nunca faziam música em público.
Tanto Henrique VIII como Elizabeth I mantinham músicos italianos na corte. Um deles, de 1562 em diante, foi o madrigalista Alfonso Ferrabosco (1543-1588), muito admirado por seus colegas ingleses, embora sua música pareça hoje muito inferior à deles. Cópias de madrigais italianos circulavam na Inglaterra desde os primeiros anos do reinado de Henrique VIII.
Em 1588, Nicholas Yonge, cantor da Catedral de São Paulo, publica uma antologia de madrigais italianos escolhidos de volumes que lhe tinham sido enviados por amigos ingleses e que adaptara a versos ingleses. Deu à antologia o nome de Music from across the Alps (Música Transalpina). Felizmente, poetas ingleses, tais como Edmund Spenser, Michael Drayton e Sir Philip Sidney tinham começado a imitar as imagens setimentais e sofisticadas de Petrarca. Foi esse modelo de tornou possível o madrigal inglês - a música estreitamente ligada à poesia, no estilo italiano. Mais três antologias de Italian Madrigals Englished(Madrigais Italianos Inglesados) foram publicados em Londres e vendidas em quantidade; William Byrd escreveu, para uma dessas antologias, seus únicos madrigais (duas versões do mesmo poema).

Madrigalistas Ingleses

A popularidade dos madrigais junto aos amantes da música estimulou outros compositores ingleses. Em 1593, Thomas Morley compôs suas Canzonets ou Little Short Songs to Three Voices (Cançonetas ou Pequenas Canções para Três Vozes) - leves e trepidantes madrigais em miniatura no estilo italiano, um paralelo musical das delicadas miniaturas pintadas por Nicholas Hilliard, em total contraste com sua solene e austera música sacra. Nos quatro anos seguintes, publicou volumes de cançonetas, madrigais e baladas, muitas vezes copiando livremente originais italianos. Escreveu também um livro de ensino, A Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke (Introdução Simples e Fácil à Música Prática), quase todo sob a forma de diálogo entre o mestre e dois discípulos, um aplicado e outro preguiçoso, aqui também incluiu pequenos madrigais como exemplo.
Entre outros compositores que seguiram seu exemplo salientou-se Thomas Weelkes (1575-1623), que foi organista e mestre-de-capela em Winchester e Chichester. Sua vívida e pictórica imaginação concretiza-se maravilhosamente no duplo madrigal Thule, the Period of Cosmography (Thule, o Período da Cosmografia), uma seqüência de prodígios divulgados por exploradores contemporâneos, musicalmente retratados em harmonias ousadas, até mesmo violentas. Os madrigais e baladas de Weelkes vão desde a melancolia em Say, dear, when'will your frowning leave (Diz-me, querida, quando vais abandonar esse ar zangado), com seu final doloroso: And kill my soul with double smart (E mata minha alma com redobrada dor), até o profundo pesar no madrigal religioso When David heard that Absalom was slain (Quando Davi soube que Absalom fora assassinado) e à franca e terrena alegria de Since Robin Hood, Maid Marian and Little John are gone-a (Desde que Robin Hood, Marian e Little John se foram) ou Come, sirrah Jack ho, bring some tobacco (Venha seu Jack, traga algum tabaco) - a última novidade trazida por Sir Walter Raleigh da América. O Care, though wilt despatch me (Cuidado, que me matais) é, curiosamente, uma balada triste, com estribilho "fá-lá" absolutamente melancólico. Weelkes também transformou em música de estilo madrigalesco os pregões de vendedores ambulantes de Londres.
O virtuosismo estilístico de Weelkes só tem rival em John Wilbye (1574-1638), um homem de Suffolk que, ao contário do habitual, não tinha nenhum compromisso com a Igreja, mas tinha passado a maior parte de sua vida a serviço de uma família rica, nos arredores de Bury St. Edmunds, como tangedor de alaúde e músico principal. Os dois livros de madrigais de Wilbye revelam uma sensibilidade poética excepcional e uma refinada inventividade musical. Suas canções são elegantes e sensualmente italianizadas, sérias de temperamento mesmo quando para mero entretenimento, como por exemplo em Sweet honey-sucking bees (Doces abelhas sugadoras de mel), ou na excentricamente inibida cançoneta Flora gave me fairest Flowers (Flora deu-me as mais belas flores). É na doce melancolia noturna do madrigal duplo Draw on, sweet night (Aproxima-te, noite suave), com sua grave e ampla seção final I then shall have best time for my complaining (Terei então melhor tempo para meu lamento), que o gênio de Wilbye se expande ao máximo e na forma mais sensível.
Na década de 1590 apareceram muitas outras antologias de madrigais ingleses. Em 1601, Thomas Morley realizou The Triumphs of Oriana (Os Triunfos de Oriana), para o qual 23 compositores contribuíram com madrigais em honra de rainha Elizabeth I, terminando todos com o dístico Then sang the shepherds and nymphs of Diana / Long life fair Oriana (Depois cantaram os pastores e as ninfas de Diana / Longa vida para a bela Oriana). Oriana, ou mais freqüentemente Gloriana, era como os ingleses tratavam Elizabeth I, com associações pastoris na tradição da poesia de Petrarca. Orlando Gibbons (1583-1625) era o maior dos compositores ingleses se deu tempo, magistral na música da Igreja Anglicana, na música de teclado e na música para conjunto instrumental; seu único volume Madrigals and Motetts, apt for Viols and Voices(Madrigais e Motetos para Violas e Vozes), publicado em 1612, é uma obra gloriosa, apesar de os estudiosos acharem que suas melhores peças, tais como The Silver Swan (O Cisne de Prata) e What is our Life ? (O que é nossa Vida ?) - o poema é atribuído a Raleigh e teria sido escrito na noite anterior a sua execução -, são demasiado sérias e óbvias demais como canções solo para serem consideradas verdadeiros madrigais. Mas por volta de 1612 o madrigal inglês começou a declinar. O modelo italiano de que descendia havia se modificado e transformado em algo mais virtuosístico, com acompanhamento instrumental essencial e independente para cantores profissionais especialistas em ornamentação vocal rápida.

A Canção Inglesa com Alaúde

Enquanto a Inglaterra ainda acreditava que a música deveria ser executada por fidalgos amadores cultos, já o madrigal tinha cedido seu lugar ao English ayr, ou canção para voz acompanhada de alaúde, por vezes, mas não necessariamente, com o mesmo executante. O alaúde tornara-se um instrumento popular nas famílias abastadas durante a época de Henrique VIII e, no princípio do reinado de Elizabeth I, apareceram os primeiros manuais didáticos. Em 1596, as primeiras canções com alaúde faziam parte de um desses livros, com o acompanhamento instrumental notado em tablatura. Cada ponto mostrava a posição dos dedos sobre as cordas (hoje em dia, a música para violão popular é geralmente escrita de maneira semelhante). A poesia dessas canções também é notável por sua qualidade, e se prestava especial atenção à colocação das palavras. Às vezes o compositor também era o autor dos versos.

John Dowland (1563-1626)

Dowland era o maior compositor de canções, internacionalmente conhecido em vida como alaudista, tanto pela publicação de suas canções e peças para alaúde em vários países europeus, como pelo fato de ter passado boa parte de sua vida trabalhando na França, Itália, Alemanha e Dinamarca (Shakespeare escreveu Hamlet no período em que Dowland se encontrava na corte de Elsinore - uma coincidência extraordinária). Era católico e não desejava ser perseguido pelas autoridades protestantes - daí as extensas viagens - mas não ostentava sua fé; compôs conscienciosamente canções religiosas em inglês e harmonizou melodias de Salmos para o Rito Anglicano.
As peças para alaúde de Dowland, a maioria na forma de danças populares, aludem freqüentemente tanto a ele próprio como a amigos e a membros da sociedade inglesa, muito especialmente na pavana Semper Dowland, semper dolens, um trocadilho latino do seu nome, já que dolens significa mágoa.
A música mais típica de Dowland tem um caráter melancólico que aparece constantemente em suas canções:Weep you no more, sad fountains (Não chorem mais, tristes fontes), Sorrow, stay (Tristeza, fica), If floods of tears could cleanse my follies past (Se torrentes de lágrimas pudessem apagar minhas loucuras passadas),Flow, my tears (Corram, lágrimas), que se tornaram famosas em toda a Europa como a pavana Lacrima, e a partir de qual ele elaborou Seven passionate pavans for lute and five viols (Sete pavanas apaixonadas para alaúde e cinco violas). A mais gloriosa e trágica delas é a canção In darkness let me dwell (Deixem-me viver na escuridão), verdadeiramente sombria, com um refrão inesquecível Down, down I fall, never to rise again(Desço cada vez mais, para nunca me levantar).
Os irlandeses alegaram que Dowland era seu compatriota devido as fato de Dolan ser um nome vulgar na Irlanda, mas as evidências sugerem que ele era londrino; passou seus últimos anos na City, onde possuía uma casa em Fetter Lane, que hoje em dia faz parte do bairro dos jornais de Londres.
Dowland foi o precursor de uma florescente e influente escola de compositores de canções com alaúde que tinha começado com Morley; incluía figuras menos importantes, como Thomas Campion (1567-1620), um poeta por mérito próprio, Robert Jones e Philip Rosseter. Hoje, temos oportunidade de ouvi-los quando um cantor e um alaudista se juntam num recital.

Instrumentos Musicais em 1600

A época dos madrigais foi também a época do nascimento da música para teclado solo e da música para conjunto instrumental, às vezes música de dança, da qual resultou a Suíte. Foi igualmente a época do nascimento de uma música abstrata de forma livre, desligada das palavras ou dos passos de dança, que conduziu à Sonata. Quando Dowland escrevia música para alaúde, compunha de acordo com os recursos específicos do seu instrumento. Outros compositores que compuseram para conjuntos de Violas, flautas doces ou órgão escreviam simplesmente como se fosse para um coro de vozes, cantando polifonia que tinha sido característica da Igreja Católica durante muitos séculos. Por vezes chamavam às suas peças Fantasiaspara indicar uma improvisação escrita, Ricercar que significa ter sido ela cuidadosamente elaborada, ouRecherché (que era uma espécie de Fuga). Um ou outro compositor intitulou-a canzon da sonar (canção para ser tocada), e isto levou à alternativa sonata. Foi assim que em Veneza, em 1615, Giovanni Gabrielidescreveu essas composições: orgulhosamente chamou a uma delas sonata pian e forte porque nela tinha alternado frases suaves e frases sonoras para dois conjuntos separados de instrumentos de metal, numa época em que as graduações de dinâmica eram sempre deixadas a critério dos executantes.
A partir do final do século XVI, um conjunto de variações sobre um tema conhecido, ornamentado ou alterado em modo ou ritmo, tornou-se uma forma instrumental importante. Os tangedores de alaúde espanhois do princípio do século tinham escrito diferencias, ou seja, variações desse tipo que também aparecem com frequência nas coleções inglesas de música para teclado. Um método favorito de variação, em todos os países, baseava-se no uso de um baixo solo - um tema de vários compassos, repetido continuamente, servindo de suporte à música que variava. Também era chamado chaconne ou passacaglia, cujo modelo harmônico tem semelhança com o boogie-woogie do século XX. O tema mais popular usado dessa forma era a folia, uma uma melodia simples e obcecante, baseada numa dança popular portuguesa que atravessou rapidamente a Europa de então e que hoje ainda se usa.
A forma de variação destinava-se, de início, na Itália, a ligar peças de dança, tais como o lento padovano de Pádua que veio a tornar-se a pavana, e o rápido saltarello ou gargalhada e o enérgico lavolta italiano. Outras danças apreciadas eram a allemande ou almans, da Alemanha, o coranto, uma dança rápida, obransle, a jiga, a hornpipe e o dump, que era lento e majestoso (as pessoas tristes eram descritas comodown in the dumps).
As músicas de dança encontram-se em todos os livros para virginal e também na música para consort(música para grupo de instrumentos), especialmente para o broken consort que Morley cita nos Consort Lessons (1599), dizendo consistir de soprano e viola-baixo, flauta doce, cistre (uma variante do alaúde, tocado com palheta), alaúde e pandora (ou bandurra, uma espécie de alaúde baixo). A música inglesa deconsort era muito admirada e copiada no continente, embora os instrumentos variassem conforme as disponibilidades.

Os Virginalistas Ingleses

"Quanto mais a ouvirem, mais razões encontrarão para gostar dela." Essas palavras de William Byrd, escrita no final do século XVI, continuam verdadeiras mesmo passados 350 anos. O mundo da música de teclado elisabetana é pequeno em grau, forma e particularmente em sonoridade. Não obstante, é possível ficar tão comovido com uma gargalhada tocada num virginal, como ouvindo Chopin num grande piano de cauda moderno; nosso ouvido, mais habituado ao segundo, terá contudo de adaptar-se ao som baixo e fraco que aqueles compositores obtinham.
A mússica tendia e ser breve porque, como as harmonias ainda se baseavam nos modos, obras extensas poderiam facilmente tornar-se monótonas. A forma favorita era a pavana e a gargalhada, um par de danças encadeadas em compasso ternário, uma vagarosa e a outra rápida. As jigas e as allemandes apareceram posteriormente nas suítes barrocas.
A música de teclado elisabetana é repleta de engenhosas e engraçadas variações sobre pregões, canções populares ou simples seqüências de notas. William Byrd (1543-1623) era mestre nesse gênero. Suas variações The Bells (Os Sinos) incluem quase 150 repetições de um simples tema de duas notas, sempre num desenvolvimento contínuo e excitante. Outras pecas de sua autoria, tais como O Mistris Myne ou Have with you to Walsingame, têm uma frescura e um encanto nunca alcançados na música de seus contemporâneos. É uma música ousada e brilhante. Para um primeiro contato, vale a pena ouvir suas curtas e alegres variações sobre Lavolta (uma dança favorita da rainha Elizabeth, embora, na época, fosse considerada não muitocomme il fault, já que obrigava a grandes saltos que expunham os os tornozelos).
Um contemporâneo de Byrd foi John Bull (1562-1628) que, como Scarlatti, Chopin ou Liszt em gerações posteriores, preferiu escrever quase exclusivamente para instrumento de teclado. Também ele se entusiasmava com as variações, sujeitando seus temas a um tratamento floreado e fantástico. Bull deve ter sido um extraordinário virtuose - grande parte de sua música parece improvisada, e se considerarmos que os executantes de música de teclado usavam para tocar predominantemente apenas os três dedos centrais de cada mão, as notas repetidas, o cruzamento de mãos e as escalas rápidas de Bull dão-nos uma idéia do seu excepcional domínio do teclado. Quatrocentos anos depois, os executantes ainda se sentem intimidados com suas variações rodopiantes. As mais conhecidas são The King's Hunt (A Caçada do Rei), onde emprega toda a sua maestria para descrever o retinar dos arreios, o ruído dos cascos dos cavalos e a pompa brilhante, numa magnífica exibição de pintura tonal e virtuosismo.
Grande parte da música para virginal de Byrd e Bull encontra-se num grande e maravilhosa cópia manuscrita, o Fitzwilliam Virginal Book (Livro Fitzwilliam para Virginal). É, de longe, a maior coleção de música de teclado do período, contendo quase trezentas peças de vários autores, como Giles Farnaby e Thomas Morley, assim como dos dois autores citados anteriormente.
O terceiro grande compositor desse intervalo (nasceu tarde demais para ser incluído na coleção Fitzwilliam) foi Orlando Gibbons, já mencionado por sua música religiosa e por seus madrigais. Sua música para virginal coloca-o ao lado dos primeiros mestres. Gibbons gostava da forma livre da Fantasia e escreveu para o instrumento muitas peças excelentes, ambora tristes. Talvez sua melhor obra para virginal (e, aliás, curta) seja a pavana The Lord Salisbury (Lord Salisbury); a paixão e a tragédia nela contidas transcendem o som fraco do instrumento para o qual foi escrita.

MÚSICA INSTRUMENTAL RENASCENTISTA

Nesta ilustração do século XVI, cinco cantores são acompanhados por flauta, corneta, sacabuxa, viola alaúde e virginais

Até o começo do século XVI, os instrumentos eram considerados muito menos importantes do que as vozes. Eram usados nas danças, acompanhando o canto, porém simplesmente duplicando as vozes dos cantores ou substituindo na falta de um deles. Porém, durante o século XVI, os músicos começaram a escrever somente para grupos instrumentais. Os instrumentos se dividiam em dois grupos: os instrumentos bas ( baixo ou suave ), para uso doméstico, e os haut ( alto ), para serem tocados em igrejas, grandes salões ou céu aberto.

Alguns instrumentos, como as charamelas, as flautas e alguns ripos de cornetos medievais, continuavam populares. Outros, como o alaúde, foram modificados e outros foram inventados.

1. Alaúde: O braço do alaúde foi entortado para trás, as cordas passaram a ser afinadas em pares uníssonos e o instrumento recebeu trastes, filetes de metal, tal como a guitarra.

2. Violas: Tinham tampo abaulado e fundo chato; seis cordas passando por um braço dotado de pontos; as violas eram mais tocadas na posição vertical, à frente do executante.

3. Cromorne: Instrumento de madeira, com pequeno tampão encobrindo uma palheta dupla, produzia um som suave, mas agudo.

4. Cervelato: Instrumento de palheta dupla e sons graves; tinha um tubo comprido, enroscado dentro de um cilindro medindo 30 centímetros aproximadamente.

5. Sacabuxa: Foi o antepassado do trombone de vara; tinha uma campana a menos bojuda e produzia som mais melodioso e cheio.

6. Trompete: seu tubo foi dobrado, fazendo voltas, ficando assim mais fácil de ser manejado. Até o século XIX, enquanto ainda não havia sido inventado o sistema de válvulas, foi instrumento de poucas notas, obtidas pela pressão dos lábios.

7. Instrumentos de percussão: incluíam o tamboril, tambor, tímpano, caixa clara, triângulo e címbalo.

Muitos instrumentos como flautas, violas, charamelas e cromornes, eram produzidos em famílidas- o mesmo instrumento era fabricado em diferentes tamanhos, de modo a haver, dentro de cada família, uma variedade de registros, mas em diversas afinações. Na Inglaterra, uma família de violas ou de flautas era conhecida como um CHEST, pois era esse o lugar onde se constumavam guardar tais instrumentos. Os elisabetanos designavam um grupo de instrumentos tocando em conjunto por CONSORT ( concerto ). Quando os instrumentos eram da mesma família tinha-se um WHOLE CONSORT e quando eram de famílias diferentes, um BROKEN CONSORT, já que a uniformidade dos sons fora quebrada.

EXEMPLO: ouvir LAVOLTO E LA CORANTO , de Thomas Morley, exemplo de broken consort.

CANZONA:

Os italianos tinham preferência pela CANZONA DA SONAR ( canção para instrumentos ). Muitas foram feitas a partir de canções já existentes.

RICERCAR e TOCATA:

Ricercar significa procurar, descobrir. As idéias melódicas eram trabalhadas pela imitação em estilo parecido com o moteto. Mais instrumental , porém, foi a TOCATA para órgão ou cravo. Este estilo exigia muita habilidade do instrumentista.

VARIAÇÕES E BAIXO OSTINATO:

Havia variações sobre melodias populares como "Greensleves"e outras baseadas emOSTINATO - melodia repetida continuamento no baixo, com variações na parte de cima.

FANTASIA E "IN NOMINE":

A fantasia era uma peça marcadamente contrapontística, com bastante imitação. Uma forma especial de fantasia era o IN NOMINE, pela de cantus firmus construída em torno do cantochão "Gloria tibi Trinitas ". Na peça IN NOMINE for FIVE VIOLS, de William Byrd, o cantus firmus, era expresso por notas longas, enquanto as outras partes vão se desenvolvendo em torno dele.




MÚSICA ELISABETANA PARA TECLADO:

Além das flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado como um pequeno órgão, ou um clavicórdio, cujas cordas eram batidas por diminutas cunhas de metal , ou um virginal, o mais popular dos instrumentos de teclado da época. A maioria dos compositores elisabetanos escreveu para virginal. Logo, encontraram um estilo adequado para teclado, com acordes espaçados, ornamentos, escalas corridas e passagens rápidas e virtuosísticas. As mais conhecidas são PARTHENIA, que compreende 21 composições de Byrd, Bull e Gibbons, e THE FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK, com quase 300 peças de muitos compositores. Um bom exemplo é THE EARLE OF SALISBURY, de William Byrd, escrita em homenagem ao secretário de Estado de Elizabeth I. Um outro exemplo é THE KING'S HUNT ( A caçado do rei ) de John Bull, que além de compositor era exímio tocador de virginal. Esta é uma música pragmática ou descritiva, evocando através dos sons as cenas de caçada: barulho dos arreios, a correria dos cavalos e os toques dos instrumentos de caça.

Bibliografia: Uma breve história da música; Bennett, Roy; Jorge Zahar Editor



quinta-feira, 4 de junho de 2009

Espero que gostem, é uma performance do tema do filme "The Good, The Bad, The Ugly" pela orquestra de Ukuleles da Grã Bretanha (Ukulele é a guitarra Havaiana)
Eai pessoal, um vídeo bem interessante feito por duas pessoas tocando um violão só (estilo quatro mãos no piano, só que um tanto mais interessante)

Música Renascentista

A Renascença, na música, data do século XIV no sul da Europa e de um pouco mais tarde no norte europeu. Os compositores desejavam escrever música secular sem se preocupar com as práticas da Igreja. Sentiam-se atraídos pelas possibilidades da escrita polifônica, na qual cada voz podia ter sua própria linha melódica. A escrita polifônica fornecia oportunidades técnicas para efeitos de grande brilho, que eram impossíveis até então. Uma forma secular de composição, o madrigal, surgiu no século XIV, na Itália. Os compositores escreviam madrigais em sua própria língua, em vez de usar o latim. Compositores flamengos escreveram obras neste estilo, embora se dedicassem quase essencialmente à composição sacra.
Na Itália, Giovanni Palestrina, criou o mais importante sistema de escrita polifônica que antecedeu a Bach. Durante a Renascença, a música inglesa atingiu o apogeu, surgiram grandes compositores madrigalistas ingleses que musicavam a poesia da época.

Fonte: http://www.edukbr.com.br/artemanhas/musica_renascentista.asp


O período da Renascença se caracterizou, na História da Europa Ocidental, sobretudo pelo enorme interesse ao saber e à cultura, particularmente a muitas idéias dos antigos gregos e romanos.
Foi também uma época de grandes descobertas e explorações, em que Vasco da Gama, Colombo, Cabral e outros exploradores estavam fazendo suas viagens, enquanto notáveis avanços se processavam na Ciência e Astronomia.
Os compositores passaram a ter um interesse muito mais vivo pela música profana ( música não religiosa), inclusive em escrever peças para instrumentos, já não usados somente para acompanhar vozes. No entanto, os maiores tesouros musicais renascentistas foram compostos para a igreja, num estilo descrito como polifonia coral ou policoral e cantados sem acompanhamento de instrumentos.
A música renascentista é de estilo polifônico, ou seja, possui várias melodias tocadas ou cantadas ao mesmo tempo.
Música vocal
Na Basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para coro, situadas em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores a idéia de compor peças para mais de um coro, chamadas policorais. Assim, uma voz vinda da esquerda é respondida pelo coro da direita e vice versa. Algumas das peças mais impressionantes são as de Giovani Gabrielli ( 1555 - 1612), que escreveu corais para dois, três ou até mais grupos.
Os Motetos eram peças escritas para no mínimo quatro vozes, cantados geralmente nas igrejas. Os Madrigais eram canções populares escritas para várias vozes e que se caracterizam-se por não ter refrão. De grande sucesso nas Inglaterra do século XVI, passaram a ser cantados nos lares de todas as famílias apaixonadas por música.
Música instrumental
Até o começo do século XVI, os compositores usavam os instrumentos apenas para acompanhar o canto. Contudo, durante o século XVI, os compositores passaram a ter cada vez mais interesse em escrever música somente para instrumentos.
Em muitos lares, além de flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado, que podia ser um pequeno órgão, virginal ou clavicórdio. A maioria dos compositores ingleses escreveu peças para o virginal. No Renascimento surgiram os primeiros álbuns de música, só para instrumentos de teclados.
Muitos instrumentos, como as charamelas, as flautas e alguns tipos de cornetos medievais e cromornes continuavam populares. Outros, como o alaúde, passaram por aperfeiçoamentos.

Principais compositores renascentistas

William Byrd - 1542/ 1623
Josquin des Préz - 1440/1521
Palestrina - 1525/ 1594
Giovanni. Gabriel - 1555/ 1612
Cláudio Monteverdi - 1567/ 1643

Fonte: http://www.oliver.psc.br/compositores/historiamusica.htm#Música%20Renascentista

A História da Música - Renascimento
No início do século XV, as monarquias estavam em vias de desenvolver uma potencialidade política independente. Elas encontrariam na burguesia os meios necessários para a realização de seu poder. Até então, os reis e imperadores medievais, como supremos soberanos situados no ápice da pirâmide hierárquica da nobreza feudal, haviam exercido seu poder numa dependência quase absoluta da Igreja, a qual se identificava com o Estado. As monarquias, por mais amplo que fosse seu poder, de fato nunca haviam passado de meros prolongamentos do verdadeiro Estado que era a Igreja.
Essa situação viria alterar-se totalmente com o surgimento da intelectualidade urbana, uma vez que os funcionários e estadistas já não mais teriam que, forçosamente, ser recrutados pelo clero tradicional. E ao mesmo tempo em que a monarquia assim acabaria por distanciar-se do resto da nobreza, também no âmbito das cidades o patriciado começava a afastar-se dos trabalhadores urbanos.
Foram muitas as cidades onde a indústria artesanal de determinados produtos se havia desenvolvido a ponto de exceder as demandas de consumo local. Este excedente, evidentemente, tinha que ser absorvido pelo comércio a longa distância, a fim de abastecer outras regiões. Muitos artesãos passaram a produzir produtos exclusivamente para o mercado exterior, tornando-se aos poucos dependentes dos grandes mercadores, recebendo destes matéria prima e entregando aos mesmo os produtos acabados.
Assim gradativamente foi crescendo o número de trabalhadores que, tendo perdido sua antiga condição de artesãos autônomos, passaram aos poucos a depender completamente de uma classe de comerciantes, detentora do capital comercial. Configurava-se aí uma contradição entre o trabalho e o capital, surgindo assim o capitalismo mercantil.
A burguesia, antes unida em seus esforços em uma luta de toda a comunidade urbana por privilégios e franquias, uma vez atingidos esses objetivos, passara a distanciar-se cada vez mais da população menos favorecida e voltar seus interesses para as perspectivas de enriquecimento cada vez maior. Essa mudança de mentalidade trouxe conseqüências pra todos os aspectos da sociedade, inclusive na música. (STANLEY, 1994)
As missas polifônicas que começaram a brotar no século XV já se nos apresentam como estruturas que parecem atender a solicitações de outra natureza, não tendo mais nada a ver com aquele júbilo juvenil de uma burguesia em vigorosa ascensão. Antes era uma melodia litúrgica que servia de pretexto para um ato de comunicação burguês; agora seria uma melodia burguesa que serve de pretexto para um ato de comunicação litúrgico. Antes era a cultura burguesa que se utilizava, à sua maneira, de um elemento da cultura dominante; agora seria a cultura dominante que se utiliza, também à sua maneira, de um elemento da cultura burguesa.
A História nos mostra tratar-se de um processo cujos primeiros frutos tiveram origem na região de Flandres, para daí se alastrar rapidamente por toda a Europa, resultando no que viria a ser designado pelo termo polifonia renascentista. (SCHURMANN, 1985)
As cortes enriquecidas eram freqüentadas por grandes comerciantes, representantes das instituições bancárias hanseáticas e italianas, e também por importantes intelectuais e artistas, como pintores e músicos. De fato, esse meio requintado viera oferecer a músicos, escultores, pintores, arquitetos e outros intelectuais condições econômicas e de prestígio muito vantajosas. A alta aristocracia passara a assumir o papel de Mecena. Assim, as atividades artesanais passaram a ser destinadas ao entretenimento e prestígio desta aristocracia, modalidade esta que daí em diante seria designada pelo termo Arte. A partir daí, os objetos haveriam de satisfazer já não mais às necessidades da vida cotidiana, mas às necessidades da contemplação.
Coisa semelhante se daria com a música que, em lugar de continuar a servir como meio de comunicação cotidiana, gradativamente se converteria em obra de arte para ser exposta como forma de espetáculo. Os músicos passariam então a exercer uma nova função, que consistia em dotar a classe aristocrática de uma forma de ostentação, pela qual esta pudesse afirmar, para si e para os outros, a magnificência necessária para a legitimação do seu status de detentora da riqueza e do poder. Chegara o tempo em que qualquer casa que se prezasse haveria necessariamente de exercer o mecenato e, efetivamente, muitos foram os centros de riqueza e poder espalhados pela Europa que, numa concorrência desenfreada, passaram a disputar os músicos de maior fama. (SCHURMANN, 1985)
O auge desta ostentação e opulência se daria na arquitetura. Filippo Brunelleschi (1377-1446) abre em Florença a Renascença Italiana. Sua linguagem arquitetônica, embora dotada de um desenvolvimento contínuo, nasce completa, absoluta, com liberação explícita da experiência gótica ainda recente. O cunho de sua originalidade está, sobretudo, na criação do vazio espacial interior, no equilíbrio íntimo e espiritual entre poesia e razão. Sua personalidade técnica está toda expressa na construção de duas réguas de cálculo, demonstrativas das regras para a exata concepção da perspectiva de um edifício.
Virtuosismo no domínio das formas geométricas e puras, no novo arranjo das antigas ordens clássicas, a monumentalidade, as proporções humanas. Tudo isso para enaltecer as conquistas intelectuais e econômicas do Homem Moderno. No lugar das catedrais, o que interessa agora são os palácios da corte e as mansões da burguesia capitalista. (PISCHEL, 1966)
Por seu passado de cultura clássica (greco-romana), a Itália vai ser o berço destas novas manifestações artísticas, baseados nos ideais clássicos de antropocentrismo e humanismo. As ciências se desenvolvem incrivelmente, e são escritos tratados e regras para reger todas as Artes. A Música passa a ser considerada ciência, como a Matemática e a Astronomia, entre outras.
De fato, a Renascença musical constituiu-se em uma arte que os próprios compositores, cantores e instrumentistas sabiam estar aberta a experimentações e inovações. A possibilidade de aventuras sonoras teve sua correspondência mais próxima com as descobertas do Novo Mundo e a física de Galileu e Newton. Por outro lado, o que teve em comum com seu tempo foi justamente o refinamento da sensibilidade, o ideal de perfeição e grandeza, a ampliação de públicos educados e a incorporação de um espírito humanista e cosmopolita.
A música polifônica, que já evoluíra com os mestres de Flandres, ganhou suas mais requintadas e complexas estruturas na Renascença do século XV. A missa e o moteto, gêneros predominantes do período, executados à capela, permitiram que se explorasse a multiplicação de vozes independentes e, com ela, um maior domínio sobre o chamado "estilo imitativo" (contraponto). Ao domínio do estilo imitativo esteve ligada a contínua melhoria do sistema de notação musical. Paralelamente ao já citado experimentalismo e busca de inovação, a música já não era mais expressão de sentimentalismo (o júbilo, por exemplo), e sim do racionalismo.
Assim como na arquitetura se inovou usando as já conhecidas ordens greco-romanas de maneira nova, mas baseado em regras e princípios racionais de proporção, harmonia, ritmo, etc...; a manipulação das notas musicais que comporiam as obras polifônicas seguiriam essas mesmas regras e princípios. Foram estabelecidos oito princípios gerais, que são:
Parâmetros sonoros especificamente musicais: define os sons individuais, com parâmetros de traços distintivos, como altura, intensidade, duração e timbre.
Repertório de sons musicais: define o som musical como um som com de altura e duração fixa, o que o difere do ruído.
As entidades musicais: define com entidades relevantes as associações sonoras, como as associações melódicas e rítmicas.
O espaço mélico (ou melódico): define as relações de dependência e independência entre ritmo e melodia.
O conceito de melodia: define melodia como uma sucessão de sons musicais, uma voz em movimento.
A sistematização racional do ritmo: estabelece unidades de tempo, os andamentos, compassos e a duração das notas musicais.
Os relacionamentos harmônicos entre duas alturas sonoras: define as relações entre as linhas melódicas, nos intervalos harmônicos (sons simultâneos), divididos em consonantes (agradáveis) e dissonantes (desagradáveis).
A classificação dos intervalos harmônicos: elabora regras concernentes ao tratamento das dissonâncias.
Mas o clero, em oposição a essa música tão racionalista, e mais ainda ao entrar no contexto da Contra Reforma, vai iniciar um movimento de mudança na concepção musical. (SCHURMANN,1985)

Fonte: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/historia_musica/historia_lindquist/lindquist_renascimento.htm


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CAPÍTULO III

A MÚSICA RENASCENTISTA (séculos 15-16)

1 – Introdução

O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itália, por volta do século 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento contribuíram centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos levantar algumas características gerais:
- o humanismo;
- o cientificismo e o início da tecnologia atual;
- a valorização da cultura greco-romana;
- a liberdade de circulação de idéias;
- a economia capitalista com todas as sua conseqüências: o incremento comercial, as primeiras indústrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e a solidificação das nações, o colonialismo, o imperialismo e a globalização, a suposta e imaginável supremacia européia cristã-ocidental, o pragmatismo político, as novas pesquisas científicas e a vitória do racionalismo na filosofia, a crítica religiosa e a diversidade de crenças, a fundação de universidades e a divulgação do saber pela imprensa etc...

Esta época marca o início do mundo moderno.

Por comodidade, adotamos esta denominação para a Música no período compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, não aconteceu uma transformação profunda, igual à ocorrida em outras áreas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia ou a Física). Pelo contrário, houve somente um desenvolvimento de algumas técnicas explicadas adiante.

Muitos historiadores justificam este rótulo dizendo que a Música "renasceu" durante o século 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos séculos anteriores. A atividade musical é inerente a todas as civilizações e nunca, em nenhum momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos ou seja em festas. Vimos quantas músicas em estilos diversos apareceram na Idade Média e nunca houve uma pausa. Outros ainda argumentam que "a música ficou mais alegre", baseando-se nos textos das canções populares da época, mas muitas canções medievais e hinos religiosos medievais "expressam" alegria.

Por último, os músicos do século 16 não conseguiram resgatar a música greco-romana. Somente apareciam referências àquelas culturas nas citações ou textos literários em canções e motetos ou em títulos de músicas instrumentais. A música mesma não é da Grécia e nem de Roma !

2 – Características gerais

A música ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulações, transposições, alterações cromáticas e até microtonais, nos gêneros medievais e sob a supervisão da Igreja Católica, orientando os padres-compositores.
A mudança mais interessante em relação à Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticação, com combinações intrincadas de até 64 vozes. Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele já começa a pensar na dimensão vertical da música, isto é, em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de então todas as partes têm que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de terças e sextas eram usados em tempos fortes, mas os uníssonos, quartas, quintas e oitavas justas começavam e terminavam a música.

A imitação de melodias inteiras ou trechos é mais freqüente entre as vozes. Surge a subdivisão binária, isto é, a notação métrica, e abandonam teorias de ritmos medievais. Surge a idéia da fórmula de compasso. Ritmos de danças eram aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porque começaram a usar papel de cor branca, ao invés do pergaminho. (A palavra fusa vem do latim e significa "fragmento")



São feitas experiências acústicas como a multiespacialidade (exemplo: distribuição do coro em vários lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons de animais, entre outros).

Há uma rica profusão de novos instrumentos na Europa que foram reunidos em famílias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de concerto, "reunião" em latim), desejando extrair um som homogêneo da música. Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne, etc... Na maioria das vezes, todos tocavam em pé, costume que só acabou no final do século 18.

A música religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros regem do órgão. Na música instrumental nos palácios, nos castelos e nas cortes surge a figura do "mestre da música", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos no seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alaúde etc.).

As músicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as escreviam a lápis e, depois de copiarem ou executarem as peças, apagavam tudo e compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o número de vozes, escreviam todas as partes separadas.

Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edições eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-músicos.

3 – Música vocal

3.1 – Religiosa

Missas, hinos, motetos e outros cânticos eram compostos para suprir todas as necessidades católicas. Dois gêneros de missas apareceram: a "missa paródia", na qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa paráfrase", na qual um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido.

No final do século 16, os luteranos criaram para o seu culto uma música muito simples, feita para que todos os seus fiéis a cantassem, ao contrário da prática católica, muito elaborada. Esta música para o serviço luterano recebeu o nome de "coral". Ela é um movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentação e ritmos fáceis. As origens das melodias eram de temas folclóricos e cânticos católicos adaptados para a nova religião e criações próprias.

Então a Igreja Católica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou simplificar os seus próprios cantos. A alta cúpula eclesiástica, no espírito da Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernália contrapontística e fizessem peças homofônicas e sem experimentações rítmicas. Basicamente, a música passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surgindo daí a expressão "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este repertório. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti".

Extraído de: http://www.movimento.com/especial/basica/3.asp

nesse site, como alguns já sabem tem muito mais informações sobre esse período e outros da história da música! Bom proveito...

E aqui tem mais um blog excelente sobre Música Renascentista!

http://gonartren.blogspot.com/2008/04/renaissance-dance.html

quarta-feira, 3 de junho de 2009

MISSA SANTA CRUZ - Côro Graduação Música UEM




MISSA SANTA CRUZ - Côro Graduação Música UEM

MUITO BEM PESSOAL! COMO O ASSUNTO NAS AULAS É SOBRE AS MISSAS E OS CANTOS GREGORIANO, ESTOU POSTANDO A MISSA SANTA CRUZ DO COMPOSITOR BRASILEIRO OSVALDO LACERDA, E PARA QUEM DESEJA UMA GRAVAÇÃO DELA É SÓ FALAR COM O MAESTRO JAIME AMATNECKS NO SITE: http://www.freewebs.com/maestrojayme/. ATÉ A PROXIMA